活的就是心态——戴杰的blog

粗粗看了一遍索罗斯的《金融练金术》后，头脑里第一个闪出的图象是太极图——阴阳鱼相互咬着对方的尾巴。
      索罗斯用一对递归函数表述这样反身性关系：
      y=f(x)   认知函数
      x=Φ(y)  参与函数
      所以，y＝f[Φ(y)]，x＝Φ[f(x)]
      x和y仿佛是八卦在中的阴阳，处于不断的相互变化之中。这个看起来很简单的递归函数是索罗斯在国际金融市场上翻江蹈海理论的出发点。就像无穷无尽的卦象只有阴阳，围棋的无穷变化只有黑白，索罗斯把变化莫测的金融市场极度抽象化，简单化，从而了然在胸。
      索罗斯将参与者的思维和所参与的情境之间的联系分解成两个函数关系：把参与者理解情境的努力称为被动的或认知函数；把他们的思维对现实世界的影响称之为参与的或主动的函数（有点像马克思所说的意识的能动性）。在认识函数中，参与者的认知依赖于情境；在参与函数中，情境受到参与者认识的影响。在认识函数的明显例证是从经验中学习，经济学教科书中有认知函数的例证，参与者将一组给定的选择倾向应用于一组给定的条件，并在这一程序中确定价格。于是，确定的结果不在出现，所看到的是一种相互作用，其中情境和参与者的思维均为因变量，一致一个初始变化会突然同时引起情境和参与者思维的同时变化。索罗斯将这样的相互影响成为“反身性”。
      索罗斯的金融操作是有他自成一体的哲学理论作为基础的。按照索罗斯的说法，他是把金融市场当作他形而上思辨的实验场。
      索罗斯认为，在社会领域中，也就是经济学中不存在所谓的“均衡”，市场永远不能达到资源的最优化配置；“市场永远是对的”，其实是一个谬论。在索罗斯看来，经济学压根就不能称之为“科学”。科学是研究因果关系的，而在社会领域中，这种因果关系几乎是不存在的，也就是说，自然科学理论的所必须的预见性，在社会领域中是不存在的。因为在社会领域中人的思维起着关键的作用。
      如果用一句话来概括他的哲学思辨，或许可以这样说：在社会领域的相关研究中，不存在科学演绎（D－N）（dedutice－nomological model）的完美模型，也就是说，对历史事件的解释并不能预测未来事件。因为人类社会与自然科学领域的最大区别就是：人具有思维，并且这种思维会在很大程度上改变当下的预测。思维发挥了双重功能：一方面，参与者试图理解他们所参与的情景；另一方面，他们的见解又作为决策的基础影响着事件的进程。应用在股票市场上就是，当个体对某支股票进行预期（思维活动－认知函数），作出购买决定时（参与函数），股票已经不是作决定时候的样子了（情景发生改变，而这种情景的改变又反过来影响个体的思维－认知函数）。就像在量子物理中，观察行为影响了观察的对象，由此引出了海森堡的测不准原理。由于参与者的思维介入了因果作用的过程，不可能再简单地将后者视为独立于事实并且可以同事实取得一致的客观事件序列。人类行为的许多方面，有一个显示出不同于自然科学研究对象的特征：决策的过程。D-N模型要求科学陈述、观察与研究对象严格分离，只有这样研究对象才能发挥其功能，从而成为科学陈述的真理性或有效性的客观标准。所以D-N模型不实用于有思维参与者的情境。历史的进程开放的，其主要驱动力是参与者的偏向，虽然它不是其作用的唯一力量，却是历史进程中所独有的力量，正是这种力量，将历史进程与自然科学研究的自然过程相区分。真是参与者的偏向导致了均衡的不可企及，在追求的目标中混进了参与者的偏向，而偏向在这个过程中又是可变的，在这种情况下，事件的指间将不再是均衡，而是一个不断游移的目标。
      基于这个认识，索罗斯进行金融操作，并获得了极大的成功，而且金融市场的成功也让他对自己的哲学更具信心。
     只要对股票理论稍微有点了解，就知道主流的股市理论有一个基本的假设：历史是可以重复的，对历史经验的总结可以预测未来。所谓的道琼斯理论、江恩波浪理论、趋势理论都是建立在这个假说的基础之上，他们都是对历史经验的总结。索罗斯用实际行动对这些理论竖起了中指。那些主流理论顽固地相信，股票价格是某种基本的现实因素的被动反应，而不是历史过程中的积极因素。索罗斯通过金融市场的成功验证的自己哲学理论的真理性，虽然他的理论不是主流，可是真理永远掌握在少数人手中——这就是真理唯一的本质。
    总之，对人类社会活动的极深的洞察力成就了索罗斯。有些东西之所以看起来玄，那是因为这些被认知的对象具有极大的不确定性，而人类的语言（理论）是以确定性为原则的，所以这些东西用语言无法准确地表述。当试图用确定性的语言表述不确定性的认知对象的时候（道可道），我们已经偏离了认识对象（非常道）。
   

有些时候，更新space的目的就是为了更新space，这或许就是马克思说的“异化”，不知不觉中把手段当成目的。
     感情这种事情实在没啥好说的，感情应该是最简单不过的事情，是人心太复杂，把原本极为简单的感情，搞的很复杂，至少我怎么认为。比如，在感情上附加了很多不必要的因素，想在恋爱的同时，彻底改变自己的经济状况等等。
      而且我还认为，一般人如果恋爱了三次还不成功，——这里的数字“三”，是古代汉语里面“三”的常见意思，只是想表明恋爱的次数不宜过多，并不是一个准确的数字——那么这个人一般还会有第四次，第五次等等，以至于最后迫于年龄压力或者家庭压力等因素，随便找个人凑合了。如果说，爱也是种能力的话，恋爱超过三次还不成功，说明这个人不但缺乏爱的能力，而且很缺乏反思以及学习能力。至少他/她没有从中吸取经验教训，没有提高自己的爱的能力。总之，悟性太低，不宜恋爱。
      常见情况是，一次或两次的失恋，一般人都会说，“你们男人都这样“，或者，”女人都一个德行”。似乎天下的男性/女性都试验过了。其实，那时候应该想的是，为何我总是失败，或者是为何总是被同一种人吸引。或许真的是物以类聚，人以群分，再没有改善自己，提升自己层次之前，你只能遇到同样层次的人。与其抱怨别人，不如提升自己。
    见过一本书，里面鼓动人享受每次恋爱，不过我觉得这个说法少了一个前提，那就是，首先要有足够的心理承受能力。因为通常情况下，当一个人一次恋爱不成功，一定会受到伤害，而且，恋爱次数越多，受的伤害当然也就越多，往往会对爱情失去信心，不再相信爱情，开始自暴自弃，游戏感情。
      在我看来，爱情有时候就是个信念问题，就像那些信基督的人。其实，现实生活中上帝存不存在并不重要，也不必要在这个问题上纠缠不清，关键是，信还是不信。那些信基督的人，因为相信上帝，而变得善良、宽容、仁爱，用一种美好的心态和眼光看待对待周边的人和事。其实，爱情也是一样的道理，相信它，它就存在，不相信它，它就不存在。如果不信上帝，那么这辈子上帝就与你绝缘了；不相信爱情，那么这辈子爱情也与你绝缘了。当然，最开始人都是相信爱情的，所以初恋才那么美好，而它之所以美好，完全是因为我们相信爱情。可是当后来初恋以失败告终，通常情况下是一方被另一方抛弃，而被抛弃的一方往往一蹶不振。并且在后来的恋爱中，加入很多不必要的因素。而那种百折不挠，吸取经验教训屡败屡战的人，把每次恋爱都当作初恋的人绝对是不多见的。
      恋爱的次数越多，心理越麻木，美好的感觉越来越少，最后被异化了——只是为了不想一个人生活而恋爱，甚至是为了结婚而结婚。起初，恋爱的目的，以及结婚的目的是为了更好的生活。所以，恋爱的次数不宜过多，除非是那种百折不挠型的人，否则等到想结婚的时候不相信爱情，那就tmd痛苦了。
      很多人并不知道何为爱情，甚至没思考过爱是什么，应该如何相处就去爱了，冲动的成分占很大比重。就好像，那些急于炒股的人，都来不及了解股票是啥，全凭行情和运气了。
      斯腾伯格把爱情分为三个成分，他认为，完美的爱是“亲密＋激情＋承诺”。很多时候人们把亲密当作爱情，把激情当作爱情，把承诺当作爱情，而他认为，亲密是喜爱，激情是迷恋，承诺是空爱，而“亲密＋激情”是浪漫之爱，“亲密＋承诺”是伴侣之爱，“激情＋承诺”是愚昧之爱。他的说法并不是绝对正确的，不过至少对认识爱情是有帮助的。
       “一个女孩，希望有人爱她，但她不去思索爱是什么，爱需要什么价值，以及她是否具有被爱的德性。她把自己看成什么呢？她觉得爱是一种无法解释的喜欢，所以，她仅仅渴望爱，如果她得不到爱，她就会认为有人剥夺了她所拥有的爱。”这绝对是很多人的心理。所以，爱，绝对是种能力。
       看看古今中外的文学作品就知道，爱情这东西绝对是稀缺的，否则不会有那么多人赞美它，歌颂它，期盼它。实际是，完美的爱情是不存在的，如果我为爱情下个定义，那就是两个人相濡以沫在一起生活至少20年以上，才有资格说爱情。因为，实践是检验真理的唯一标准，承诺是要兑现了才叫承诺。
      古今中外那么多人寻死觅活都得不到的爱情，也不要抱有太多的幻想。得到是占了大便宜，好好珍惜；得不到乃是人之常情，虽然如此，仍要相信爱情，因为心中有情，可以让心灵变得美好、纯净——至少为自己在心里留一块干净的地方。虚无，或许真的是世界的本质。至少，对追求物质为最高行为准则的现代人而言，无所谓敬畏，无所谓信仰，爱情也是被异化了，不是很纯粹。而当从物质中抽离再来俯瞰自己的现实生活时，就会感到满怀的空虚和绝望。心中有爱，可以让人不空虚不绝望。
      当一个人从生活的苦涩中品尝到虚无与绝望的时候，他也就从真正意义上明白了生活，从心颤的痛苦中体味到生活。克尔凯郭尔曾经说过，能否体验到“虚无”或者说能否使自身处于“焦虑”之中是衡量人是否成为精神性个体的标志。
世界或许是不幸的、悲惨的，同时又是不可离弃的，爱只能在这里显现。
      生活就是生活，不好，也不坏，所以，不幻想，不绝望，知道自己想要什么，不断提升自己，脚踏实地就好了。
      打住吧，否则俺真变成足球评论员了，足球踢的不咋地，说起来头头是道，让黄健翔和李铁PK试试？估计丫不是断左腿就是断右腿～～
     感情也没啥好琢磨的了，俺还是琢磨股票去吧，还是股票有意思～～～
 
PS:其实钱这玩意就像是肛门，有时候觉得它特脏，有时候又觉得它特爽——特别是坐马桶上用它的时候。有它的时候，不会觉得啥，甚至意识不到它的存在，可是没有它，是万分痛苦的——没它就屙不出东西来，是会死人的。我觉得我啥也不缺，就tm缺钱了，屙不出东西真的很痛苦啊，相信很多人与我有同样的感受～～

《论语》火了，不过众多的解读方式中，最喜欢李零的丧家狗之说——没想到，居然有人和我想的一样。孔子说礼崩乐坏，引起后来很多人的追叹。其实，孔子自己就是“礼崩乐坏”的结果。《史记•孔子世家》一开头就说“纥与颜氏女野合而生孔子”，不论后儒如何解释、美化“野合”，有一点是不能否认的，那就是孔子的出生不合礼。不知道孔子小时候没有没因此受到其它小朋友的嘲笑。
另外，有点奇怪的是，昭公七年，孔子17岁时，母亲颜氏去世，而在昭公九年，孔子19岁时，娶宋人亓官氏之女為妻。孔子并没有为自己的老母守孝满三年。或许当时的礼法容许这样做，还是有其它的什么解释？
这样对一个先人吹毛求疵有点变态，其实这无非是想说明，地球上只有俗人没有神仙，不过有被神化的人，孔子就是被极度神化的人。

在我看来，读孔子有两种姿势，一种是站着读，一种是跪着读。站着读是把孔子当作普通人，跪着读是把孔子神化。
从生活的角度或世俗的角度而言，孔子既然不怎么种地而且生活极为讲究——肉割不正不吃，席摆不正不坐——那他总得有点生活来源，否则无法养活老婆孩子，食色的问题总是要解决的吧。在那时候，知识被垄断，字刻在竹简上，并且一般人家是不可能有竹简，谁要有了一堆《易经》或者《尚书》这样的竹简，绝对可以办个讲习班。估计孔子家里有些家传的东西。孔子在年轻的时候比较好学，加上比较有天赋，所以在十里八乡也算是响当当的杰出人才，慕名而来向他学习的人很多，于是孔子后来办了个学校，收了N多弟子，一方面传道授业，一方面解决生计问题。最近，杨百万来南京传授炒股秘笈了，据说场面十分热闹，这点和孔子收学生很类似——人人都想改变自己的生活，特别是穷人，当一个人成功了，自然就成了众人学习的对象。
那个时候一个人若想出人头地，天天有肉吃，过上体面的生活，最好的办法就是做公务员，谋求一官半职。孔子为了公务员的梦想奔波了一辈子。基本上，做他学生的人只有一个目的，走仕途做公务员，并且孔子在平时教学时候大概也是如此教授的，所以，孔子办的基本上是个公务员培训班，而《论语》大体上就是孔子平时在上课以及生活中的语录。

春秋时候虽然各诸侯国之间的竞争不如战国激烈，可是每个诸侯国都在考虑如何发展壮大自己，所以诸侯考虑的都是比较实际的问题，而孔子推销的理念有些不合时宜。打个比方，孔子去一个公司应聘，老总问，你有何办法在短时间内提高公司销售额？孔子每次之乎者也，如何建设企业文化云云，也就是说，孔子虽然名气比较高，可是他不能在短时间内满足诸侯解决实际问题的需要。换句话说，孔子不是实用性人才，他适合在歌舞升平的时候写些歌功颂德的文章，或者搞些八荣八耻之类的东东教化民众。

一日，孔子适郑，与弟子相失。郑人说孔子“累累若丧家之犬”，孔子欣然笑曰“形状，未也。而谓似丧家之狗，然哉！然哉！”这年，孔子刚过六十，正是耳顺之年。孔子欣然而笑，我想耳顺之年的孔子应该是认同这个评价的——我孔子不仅仅是貌似丧家之犬，其实我就是个丧家之犬。正如李零所说，孔子没有精神家园。不过，要说孔子完全没有精神家园似乎也有些不妥，孔子走仕途虽然是失败的，可是他办公务员培训班却是很成功的，至少他打破了知识的垄断。
一种学说被利用、改造变成意识形态，对这门学说而言真不知道是幸还是不幸。从汉代开始，孔子的学说被上升为意识形态，成为所谓的儒教。正如马克思说自己不是马克思主义者，孔子未必就承认自己是儒家主义者，可死人是不会再抗议了，毕竟死无对证。

在我看来，孔子留给后人最大的财富就是他对待人生、生命的态度。孔子三岁时去世的父亲留给他的或许真的就是一筐破竹简，出生“贫且贱”的孔子“十有五志于学，三十而立，四十不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十从心所欲不逾矩”，这种不断学习，不断超越自己的努力让人敬佩不已。

如果，人生真的有意义，那么这意义一定是自己创造出来的，豁达、不断升华、充分燃烧，就是孔子的人生。

看过《草原帝国》就一直在琢磨，如今蒙古国的历史课本是怎么写的？也一直很好奇，很想见见他们的历史书，可惜我身边没有人去过蒙古国。不过，虽然没见过蒙古国的历史课本，可是大概也能想象的出，他们的历史课本是什么样的。因为每个国家写自己历史课本的逻辑都是差不多——美化过去、避重就轻、把历史课本当作史诗来写。
想象一下，如果我是蒙古国文化部的人，如何编写自己国家的历史教材，对民众进行教育？

首先，自古以来，伟大的蒙古草原就有人类活动的迹象，作为开篇。
然后从匈奴开始，匈奴是不是蒙古人的祖先，并不重要——既然这个民族曾经在现今蒙古国境内生活过，那就应该编入该国历史。然后说我国在匈奴时代跟南边的中国对峙了两百多年，期间还差点俘虏了他们的皇帝（汉高祖刘邦），并且，中国将他们国家最美丽的女人送来我国，换取和平。后来南部叛变投降了中国(南匈奴归附汉朝)，再后来，北匈奴向西迁移入欧洲并融入欧洲各民族中。
 
其次，写到突厥，突厥汗国，其都城在鄂尔浑河上游杭爱山之北山。

下面是契丹建立的辽，虽然辽的都城在内蒙古，不过我估计，蒙古国人应该普遍认为内蒙古是他们历史上的领土，所以将契丹也写进历史书。

再后来就是金国奴役下的蒙古。期间，我国人民进行了艰苦卓绝的反压迫斗争云云。

下面就是蒙古历史上最辉煌的时代。公元13世纪初，伟大的成吉思汗统一大漠南北各部落，建立统一的伟大的蒙古汗国。这是我国历史上的鼎盛时期，版图横跨亚欧大陆巨大无比，幅员辽阔，是人类历史上最大的帝国，旷古绝今。估计蒙古人每每读到此段，民族自信心都极端高涨：我们一定要进行伟大的民族复兴，从新征服世界，立于世界民族之林！在成吉思汗统治时期，我们是世界上最高贵的种族，而南边的中国人则是最下等的南人。

然后就是，和中国在长城一线对峙了三百年以后（明朝），金国(也就是满清)卷土重来，吞并了我国，又吞并了中国、维吾尔、吐蕃等国，清国最后在内忧外患的情况下土崩瓦解，我国终于得以摆脱殖民统治，独立建国，但和我国曾经同处在清国殖民统治下的中国，却毫无理由地说我国是中国的一部分，妄图侵吞我国，我国人民经过了殊死的抵抗，但漠南蒙古最终被中国北洋军阀侵略军占领。

经过1911年的民族解放革命，在XX的英名领导下，我国不畏苏联和中国两大强敌，凭借高明的外交手段，终于取得了民族独立运动的胜利，从此开始了现代化的进程。经过多年的努力，我国在经济、文化、教育、卫生等各项领域都取得的世人瞩目的伟大成就•••

作为联合国会员国，我国开展积极的外交活动，并在2005年11月，联合国大会上通过决议案，决定在2006年纪念成吉思汗创立蒙古帝国800周年•••
 
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有时候爱国主义、民族主义和愚昧的图腾崇拜差不多，容易操作，便于利用。

 知道李银河是因为看了王小波的书，他们夫妻二人是大陆较早研究性问题的学者，也是大陆把性问题上升为科学研究对象的最早学者之一。

对性的研究源于西方个人主义的兴起。在西方，个人主义是一个具有多重涵义的复合概念。个人主义可以理解为一种关于人性的判断、一套价值观念体系、一种个人的生活态度和生活方式、一种社会秩序原则和财产制度、一种政治哲学。个人主义也分很多种，其中经济学中亚当·斯密的阐释最为人所熟悉，人做面包不是为了他人，而是出于自己的利益，而双赢、多赢是个人主义追求的目标。这样的价值观才是最符合人性的，毕竟人最关心的还是自己的利益，这样才是正视人性的做法。中国过去宣扬的是雷锋式毫不为己、专门利人的集体主义价值观，其实从另一个角度来分析，雷锋毫不为己专门利人一次，接受他帮助的就有人毫不为人专门利己一次——至少从逻辑上来说是如此。所以，这样的集体主义，其实是内耗式的集体主义，结果只有死路一条。如果每个人都毫不为自己考虑，那么作为集体一份子的个人，如何生存，如何发展，如何繁衍？个人不好，集体如何好？这也就是所谓的“以人为本”了。

个人主义的基本原则就是，个人努力追求自己的利益，同时也要知道其他人也是和自己一样的也有自己的利益，也就说不能为了追求自己的利益而损害他人的利益，因为损人利己的最终结果是损人损己。
基于以上原则，一个人格独立的成年人，有权力选择他们自己的生活方式，当然，他们也要承担此带来的结果。

李银河的性社会学研究就是这样的前提下展开的。现代新人权观念认为人类的性行为有三个原则：第一，自愿；第二，在私秘场所；第三，当事人均为成年人。换言之，一切在自愿的成年人之间在私秘场所发生的
性行为将不受制裁，属于应受保护的人权范畴，应该受到法律保护。所以，一夜情、钱肉交易、换偶、多边恋、多人性活动等等各种性行为只要满足以上三个原则，就应该受到法律保护。

个人主义从人性的角度而言是最适合人性的，也是最利于个人发展的，个人主义要求社会不能干涉个人的权力，不能以任何的形式压迫个人。个人主义对内要求个人的人格独立，具有高度自律，具有高度责任感；对外要求社会给与每个人平等的机会，良好的教育，保护个体的自然权力。只有这样才能达到双赢的目的，个人发展了，集体也发展了。所以胡适说：争你自己的自由就是争国家的自由，争你自己的权利就是争国家的权利。因为自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！

个人主义主张正视人性，重视每个人的幸福，现代生物学证实人类大约有5％～10％的人是同性恋，如此推算，中国有超过千万的同性恋，他们的幸福就是不幸福，他们的尊严就不是尊严，他们的权力就不是权力？

当然，人性善恶相参，个人的善对于其他人或许就是恶，善意未必就能带来善果，所以个人主义的社会也必然是高度法制的社会。

性对于社会学家而言不过是个角度，一个研究人的角度。他们认为，性也许是解释人的自我的一个必要条件，但是它不是充分条件。换言之，要想解释人的自我，一定要了解他的性；但即使已经完全了解了一个人的性，也不一定能够解释他的自我。弗洛伊德所创建的精神分析学将人的自我分为“本我”、“自我”和“超我”，似乎通过自身性的欲望，我们就能了解关于自我的一切。

当把性放置权力－社会中来考量，可以看到人类的生存欲望与社会规定之间的冲突，我们对性的各种指向（正常的或反常的）都是常见的生存冲动。异性之间法定的“性指向”是由社会论说机制强制规定的，这种社会规定的“性指向”禁止超越已经规定了的性生存空间，尤其不允许越过性别界限。只有反常的“性指向”才能不顾一切成规约束、不顾法律道德地冲破性别标线、逃出性别铁笼。福柯酷儿理论的诞生表明人类固有的悖谬性、怪诞性、反常性、越轨性在性指向上的存在状态。

很多人以及媒体抓住李银河的只言片语不放，说她没有道德，与其说李银河为“一夜情”“换偶”正名，倒不说她在告诉我们——正确地认识我们自身以及我们的生存，选择自己可以承担的生活方式并且要宽容那些有着不同选择的人。用一句话来概括就是，做你自己，不要对别人说三倒四。

宫灯已掌，一个大臣跪在寝宫之外。
“爷，竹林里面那七个鸟人又叫了，恼人的很，杀吧，让他们闭上鸟嘴。”
“杀那个？”
“嵇康，他最狂。”
“行，就他了，去办吧。”
“爷，我怕办不好。”
“操，杀个鸟人而已，不要太简单哦。随便找个理由，如走资本主义道路之类的。也不用全杀光，其他的下放，接受贫下中农再教育，打发种地去，他们是闲大发了。你办事，我放心。去吧。”
“爷，奴才笨，不懂啥叫走资本主义道路。”
“操，你问我，我问谁去？不就是瞎编的嘛，天知道。”
“爷······”
“操，还不滚？滚、滚、滚！”
大臣灰溜溜地下了。
“爷，您可真是日理万机啊，睡觉都不安宁。”里面一个妃子嗲嗲地说。
“狗奴才，猪脑子。还是你好，不用朕操心。来来来，让爷舒坦舒坦，数风流人物，还看今宵，哈哈哈。”

第二傍晚天，东市贴出告示，嵇康死罪。
一个穿朝服的大臣在宣读判决书，一排排火把，拥挤的乡亲们，红眼的大狼狗···
张屠夫站在人群中，对身边的李秀才说：“其他的俺都听懂了，啥叫无益于今，有败于俗，乱群惑众？”
“操，丫每天晚上七点的新闻都没看吧？”
“家里穷，没条件。您读过书，给俺说说吧，啥意思？”
“丫就学着点吧。无益于今，就是说他不代表先进的生产力，没啥用处；有败于俗，是说他不代表先进的文化，伤风败俗；乱群惑众，是说他不代表最广大的群众，鼓动百姓不听皇上的。”
“前面的俺都懂了，他没鼓动俺啊，俺以前听说过这个人，不过不认识他啊，他鼓动俺了吗？”
“操，你个杀猪的，也配叫群众？拉到吧你。”
“听说他们这些人磕药，不务正业，还搞同性恋。好好日子不过，何苦又何必呢？”
“丫真俗，这叫时尚，知道啥叫时尚吗？时尚你懂吗？”李秀才一脸的鄙视。
“俺不懂。不过这嵇康是号人物，临死了还能平静地弹琴，不简单啊，不简单。这叫啥曲子啊，比怡春院里小红弹的好听。”
李秀才惊讶地盯着屠夫，显然很吃惊。
“没想到你能有这样的见识，居然懂了。”
“俺个杀猪的，能懂啥。就是想起俺啥猪的时候，刀子刚亮，猪就叫的惊天动地，断断续续的，能连起来叫的都没有。”
“操，我还以为丫嘴里能吐出象牙呢？SB！”李秀才甩了袖子，吐了口痰，大步走开。
张屠夫仍在原地，探着脑袋，傻傻地站着。

一曲终了，刀起头落。
血如泉水，喷涌而出，头颅滚出丈远。
两只大狗闪出，叼着血淋淋的头颅，奔出人群，后面随着一大群狗。

“散了，散了，都散了。还看什么看，想看等下次。”
刑人收拾了刑具，驱散了围观的人。

“哦哦哦，散了，回了······”
人们稀稀拉拉地散开了。

 
我叫朱安，绍兴人，光绪四年生辰。
在绍兴，女人过了20岁便是老姑娘了，家里人都很着急我的婚事。
光绪二十五年，周家来人说媒，周家虽然破落了，可在我们这里是很大的一个家族，听说他们家几个男孩都很出息，来提亲的是位少奶奶，和他们是堂房妯娌。这位少奶奶说他们家大小子很出息，学习很好，人品正派，以前在三味书屋的桌子上刻过个“早”字，激励自己学习。
原来是他，他刻“早”字的事情在我们这一带很出名，我经常听在学堂里面读书的族兄族弟们提起，说人很聪明，可也很调皮，老师的戒尺经常断，就是因为打他。
家里人对这门亲事比较满意，毕竟我已经22岁了。合了生辰八字之后，不久他们家就拿来聘书聘礼定下了亲事，时间定在光绪二十八年。
就这样,我在憧憬和喜悦种度过了两载春秋。

一天，我突然发现家里人都拉长脸，一定出了什么事情了，可他们都不说。
没有不透风的墙，不久我就知道了，原来他走了，好像是去什么日本了。
日本在那里我也不知道，听说还要过海。
顿时天旋地转，等醒来已是两天以后了。
这几天家人频繁去周家，想要个说法，因为下过聘书，我基本上就是周家的人了，而现在人没了。
鲁老太太也来看我了，说了好些安慰的话。
后来才知道，这们亲事他是不同意的，甚至写信回来说“让姑娘另嫁人”，可是聘书都下过了，我还怎么嫁人？
遇到这样的事情，真是天不怜我！

就这样，过了四年，这四年家里就没有人笑过，父母每天唉声叹气，遇到这样的事情，他们很难抬起头来做人。可又能怎么办呢，遇到这样的无赖。
光绪三十二年，他回来了。
农历丙午六月初六，他回绍兴后的第二天，是我们的新婚。
本来很担心，因为大家都说是个桀骜不驯的人，也不走科举正道，却剪辫子，学洋文，穿洋服。可那天他很平静，很奇怪。
听说他不喜欢小脚的女人，为了讨好他，那天我特意穿了双大鞋，里面塞了很多棉花。
可是由于轿子高，有只脚一时没有踩在地面上，绣花鞋掉了。
一只真正的裹的很小的脚露出了真相。

坐在床头，红烛在闪，我心在跳，前段时间家里一个长辈对我说了一些如何行房话，真是害羞啊！
等了很久，他没有过来，我鼓起勇气怯怯地说“睡吧。”
没有回答，一直没有回答。
一夜无眠。
第二天他在母亲屋中看书，後半夜睡在母亲屋中的一张床上。
第三天晚上他仍在母亲屋中。
我唯有流泪，无名的痛苦使我不知所措。
第四天他和二弟及几个朋友启程东渡日本，这一走就是三年。
终于结婚了，我从第十层地狱，跌到了第十八层。
 
我知道他是痛苦的，他和我结婚是出于孝心；而我，却是他孝心的牺牲品！
他说，世上本没有路，走的人多了便成了路。
我，走的是一条独自伤心的不归路。
 
 
 

     贾宝玉的女性立场，在我国古典小说人物形象中可谓标新立异，不同凡响。贾宝玉从小生活在女儿们中间，终日与姐妹丫环厮混戏闹，可谓万红丛中一点绿。他的名言“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子边觉浊臭逼人”。赢得多少女人的赞许与喝彩实属正常。

    《三国演义》中的“兄弟是手足，女人是衣裳”论，是典型的男权社会的经典话语。貂婵作为杀董卓的一件器物，在男人中间送来送去；刘安可以毫不犹豫地杀了老婆给刘皇叔吃，这些都令人不寒而栗。《水浒传》中的江湖好汉们，除了视贪官污吏欺压良善为敌，还视天下美女为敌。将美女与贪官污吏并列，实在有点莫名其妙。《水浒传》中的美女几乎都该杀，而且也确实被杀了。在我们的历史叙述中根本就没有女性的地位。所以在这种将女性挤压得无立足之地惨不忍睹的文化传统中，突然冒出一个公子哥儿贾宝玉，怜香惜玉，多情体贴，并说出“女儿是水做的骨肉，清爽，男人是泥做的骨肉，浑浊”，确实有点惊天动地的感觉。

    在大观园中，贾宝玉一而再、再而三赞美的是女儿，而不是女人。在贾宝玉的意识中这两者有本质的区别，这一点十分重要。

    贾宝玉是滥情主义者，他对待所有的女儿们都温柔体贴，屈身俯就，极尽迎奉之能事。但他从骨子里根本就瞧不起女人，他对女人深恶痛绝，连做他的一件衣服都不配，而且女人都面目可憎，该杀。在这一点上他与《三国演义》、《水浒传》一脉相承，没什么两样，可谓有过之而无不及。他曾经对女儿们的妩媚动人、姹紫嫣红感慨道：“老天，老天！你有多少精华灵秀，生出这些人上之人来。”后来他又愤愤然道：“女孩儿未出嫁是颗无价宝珠，出了嫁不知怎么就变生出许多不好的毛病来；再老了，更不是珠子，竟是鱼眼睛了！分明一个人，怎么变出三样来。”当司棋被赶出大观园时，宝玉看着周瑞家的等人“不由分说，拉着司棋便出去了”。宝玉看走远了，方指着恨道：“奇怪，奇怪！怎么这些人，只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混账起来，比男人更可杀了。”守园门的婆子听了，也不禁好笑起来，因问道：“这样说，凡女儿个个是好的了，女人个个是坏的了？”宝玉发恨道：“不错，不错。”

    在贾宝玉的意识里，女儿与女人是人生的两个境界，她们带给男人的，一个是赏心悦目，一个是污浊逼人。女儿千般好，女人万般坏。水做的女儿，一经嫁了泥做的汉子，就被污染了，就不纯洁了，就“比男人更可杀”了。

    因此，贾宝玉是婚姻的坚决反对者，只要听到女儿出嫁，贾宝玉就老大的不痛快。他反对女儿出嫁，反对女儿染了男人的气味，不能接受女儿变为女人的现实。但是，他不反对女儿与他在一起厮混，也不反对女儿与他有苟且之事。警幻仙姑说宝玉：“天下古今第一淫人。”并进一步解释宝玉的淫是“意淫”，可心会而不可口传，可神通而不可语达。这是所有男人的潜意识。总之宝玉可以与所有的女人意淫，他反对女儿爱的男人中他可以除外，他反对的是女儿嫁给别的男人。

    因此，贾宝玉的女性立场有两层意思：一层意思，贾宝玉的女儿论，表示对女儿的赞美，应该说这是男人的处女情结，狠不能女儿都为他保持处女之身，永不嫁人，都陪他在大观园里，供他欣赏与赞叹，与他玩乐与嬉闹。总之，与他意淫，偶尔的还可以破例，像对待袭人那样“初试云雨情”。另一层意思，贾宝玉的大观园，是皇宫的另一种符号形式，是中国所有男人的理想。贾宝玉无疑是大观园里的“朕”，所有的女儿都是“朕”的嫔妃。女孩儿家在大观园里，就像在皇宫里，还出什么嫁？他偶尔到袭人家看到袭人的几个姐妹，也要把她们要到大观园来时，就遭到袭人的数落：“我一个人是奴才命罢了，难道连我的亲戚都是奴才命不成？定还要拣实在好的丫头才往你们家来？”这是他不能理解也不能接受的，对此他怅然若失。所以，贾宝玉只能用不高兴来对待女儿的出嫁。“宝玉听了‘出嫁’二字，不禁又‘咳’了两声”。虽然软弱无力，但也不失态度鲜明。

    正因为如此，大观园就是曹雪芹为男人描绘的理想国。贾宝玉厮混于众多的姐姐妹妹们中间，还有一大群丫环为他服务，与他相伴，与他嬉笑玩乐。贾宝玉无疑以“朕”的身份随心所欲，众丫环们无不巴结他、奉承他、俯就他，他可以说女儿们千般好，万般妙，但她们应该明白自己的身份与归属，那就是归“朕”所有。因此，大观园是男人理想国的同时却是女人的地狱。在这一点上，贾宝玉与视女人为衣服的三国英雄和视女人为仇敌的水浒好汉是相同的。有区别的话，就是贾宝玉表现得更婉转更暧昧，更能迷惑人。

    金钏被辱跳井死了，是因为贾宝玉与她调笑，要讨她来两个人在一处，这样的话贾宝玉也有不是，而且主要的不是都在他身上。王夫人绕开贾宝玉的不是，骂金钏是“下作小娼妇儿！好好的爷们，都叫你们教坏了！”男人取乐，女人受过，与时下当官的有病，百姓吃药差不多。金钏死后，虽然宝玉挨了一顿痛打，但是却赚来了更多姐妹的眼泪和丫环的同情，谁都想趁机表现一下，以至于宝玉的贴身大丫环袭人反而插不进手，被挤在一边。

    晴雯被撵出大观园，羞病而死，就是因为她长得“略比别人好点”，而且用男人的标准衡量，晴雯不够“温柔和顺”。她爱憎太分明，个性太强，做人作文都不够狡猾。王夫人气的就是她的妖媚相和她的“张狂”，“难道我统共一个宝玉，就白放心凭你们勾引坏了不成？”王夫人的审美观与《水浒传》里的江湖好汉相同，凡美女，就不是好东西，都是狐狸媚子，专门迷惑男人，实在是该杀。这是男人取乐女人受过的另一个版本，谁让你那么漂亮来着？谁让你爱憎那么分明、个性那么强来着？王夫人认为“粗粗笨笨的倒好”，比如袭人，关键是袭人不但尽职尽责，“温柔和顺”，而且通风报信有功。袭人就是做人作文都狡猾的那种，她才是文如其人，所以，王夫人给袭人涨了工资，将自己的月例银子拿出一两给了袭人，袭人就成功地进入“白领丽人”的行列。

    大观园里的丫头们为了争宠，为了争做一个有脸的奴才，甚至就为了争“端茶倒水的巧宗儿”，而互相之间尔虞我诈，恨不得你吃了我我吃了你。失败者，如金钏、晴雯、司棋被撵出去，这对大观园和贾宝玉并没什么损失。男人的理想国大观园是不愁没有女儿们来的，她们趋之若鹜，削尖了脑袋往大观园里钻。薛宝钗对香菱说：“我知道，你羡慕这园子不是一天两天了。”她们明知道大观园里的险恶，却赶都赶不走她们。不但袭人、晴雯、金钏、司棋等人不愿离去，那帮解散了的小戏子们，也有一多半是要留下的。袭人晴雯与宝玉赌气不理睬他，马上就有四儿趁机干上了端茶倒水的巧宗儿。对于女儿们，贾宝玉可以做到招之即来，挥之即去。

    林黛玉的《葬花吟》是进入大观园后不久就写下的。从全书来看，《葬花吟》并不仅仅是她自己的哀歌，而是唱给大观园里众女儿的哀歌。她虽然没有对宝玉絮叨刻苦读书、求取功名、经事济世一类的混账话，但她像巫婆一样一再提醒宝玉，“天下没有不散的筵席”，姐姐妹妹们难道一辈子都不出嫁？都陪他在大观园里？这些丫环奴婢难道一辈子都不撵出去配小子？退一万步说，即便有“白头宫女话玄宗”的一天，她们年老色衰，不是照样让男人厌恶嫌弃吗？袭人借家里要赎她出去的机会，规劝宝玉说：“就是朝廷宫里，也有定例，几年一挑，几年一放，没有长远留下人的理，别说你们家。”可是贾宝玉始终没有明白林妹妹的禅机。黛玉只好自己唱出了她们的结局，“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？……一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”这是大观院里的女儿们的生活。她手把花锄，提前埋葬了她们的冰肌玉骨，像晴雯和金钏，“未若锦囊收艳骨，一掊净土掩风流；质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”。

    林黛玉为他们唱出了一首挽歌。

悲剧里没有出路；有，也只是荒诞的路。
　　——题记　　
　　
　　《卡门》的命名学蕴意
　　不管你承认与否，现代社会中的女人早已变得越来越像男人，而男人同时变得越来越不像男人。这里隐藏着一个判断标准问题：何谓男人？
　　毫无疑问，西方古代社会中最著名的三个男人是阿基硫斯、亚历山大和凯撒——你会发现他们都是战士之中的战士。如果说阿基硫斯还是处在半野蛮时代的、受本能促使的、让卓越的德性自然流露的神话英雄，那么，亚历山大则是作为一个伟大的政治家和征服者出现的，虽然他毕生在极力模仿阿基硫斯的光辉事迹，但已开始摆脱阿基硫斯式个人主义的本能和任意——这在影片《特洛伊》中得到极力表现，他已经懂得如何习练主人自我主宰的技艺，否则他所能央求的也只能是在战斗中英勇无畏、光耀千古的死亡，而非死亡时遗留下地跨欧亚非的大帝国版图。但亚历山大仍旧是个孩子——真正的战士就是个孩子，连凯撒也是如此，但由于亚历山大天生就是王者，而凯撒却是穷一生向王者的宝座进发，时势也就要求他更多了一些思虑和智谋——奥德修斯已经与阿基硫斯不同，他在返乡途中就已经展现了人类走向理性成熟期的征兆。
　　《卡门》却是一部以一个女人的名字命名的影片，这意味着在古代社会中通常匿名的女人开始被正名了——说“被“，因为正名行为乃男人所为，比如《卡门》的导演文森特阿兰达就是这样一个为女人正名的男人，当然，他借助电影艺术语言要表达的远远不止于此。“启蒙“在后现代主义的信奉者看来早已成为一个不合时宜的大词，它空洞而专制，浮夸而自负，但后现代主义同样摆脱不了这些缺点，我不知道一个后现代主义者除了为卡门做有气无力、言不及义的歌颂以外还能做些什么。正是“启蒙“完成了和继续着近世以来身处下等阶层的人们的觉醒和解放事业——说完成了，意思是“启蒙“代表文艺复兴和宗教改革的逻辑推演的必然结果和高峰；说继续着，因为“启蒙“至今仍是一项未竟的事业，难道没有听到“继续启蒙“的喧嚣声不绝于耳？说实在的，后现代主义也不过是启蒙现代性的畸变了的徒子徒孙。

作为挽回祭的妓女
　　女人在古代社会，无论是西方还是中国，根本没有近世所谓的独立人格和个体尊严——这些美妙的名词在西方都是基督教带来的，那个可怜的拿撒列人为一切卑微的生命演示了解放事业所需做的一切。女人在古希腊充其量只属于家政领域中男主人财物的总管——这些财物还包括奴隶在内，甚至女人也不过是男人财物的一部分，即便有时可能是最珍贵的一部分。家政领域（经济管理）介于自然领域（奴隶劳动）与政治领域（公民行动）之间，女人也就是介于“会说话的工具”(奴隶)和自由人（城邦公民）之间的存在物。
　　真正有可能介入公共领域的女人常常是妓女——她们最初作为神庙中的牺牲，主动献身于充满欲望的男人，也就是说，神灵为救赎人间罪恶而借助她们天然的肉身施展了挽回祭。那时，与家庭中被一个男人独占的女人——她们仅仅是私有物品——相比，她们庶几带着几分神圣的色彩，因为只有她们这些作为女人的存在是属于公共领域，为公众分享的。你无法用道德或尊严之类的词语来评价那时，就像现在说到把妓女职业合法化时除了算记产业化带来的各种经济效益和社会效益之外无法不谈论道德和尊严之类一样。要知道，古希腊最伟大的政治家伯利克里公然以雅典最漂亮的妓女为情妇，而作为情爱大师的哲人苏格拉底也最乐意跟那些美丽的公共存在谈话了——谈话在苏格拉底看来就是接生术，因此可以说，哲人很乐意与妓女一起在言词中从事生殖性活动。
　　
　　卡门的生命热情与时代
　　无论你可能怎么不愿意承认，卡门就是一个妓女，甚至可以说，一个婊子。她母亲就是一个婊子，父亲则是一个流氓无赖，他们在她十二岁时把她卖给一个土匪头子，在她十四岁时就逼迫她在妓院里接客，这些都是导演并非通过卡门自己的嘴巴告诉我们的。卡门绝对不会自己说出口的，尤其不会告诉自己所爱的男人。卡门宁愿隐讳自己的人生经历，她愿意带到他人面前的仅仅是她那充满魅惑的肉身性存在，但与神庙前的妓女相比，她又不完全是公共性的，她已经拥有独立的自我意识尤其是自由意识，这使得我们不会把她的身体仅仅看作一个空洞的标签，因为这幅美妙的艺术品燃烧着纯然属于卡门的生命热情。
　　不仅如此，我们看到，正是卡门将这种生命热情和自由意识交给了她真爱的豪塞。命运使她成为被侮辱与被损害的，但她却是一个伟大的教师，而且还是一个本来前途无量的军官的教师。这里所说的卡门对豪塞的教育不仅指他跟她——他生命中第一个也是唯一的一个女人——第一次上床时她说的要他“大长见识”，更是指正是卡门使豪塞成为一个不甘平庸、不同凡响的独异男人，哪怕是一个在当时社会看来的罪犯。这正是这部影片发人深省的第一个地方。
　　故事发生在1830年代的西班牙。这个时间和地点都不是随意的——彼时，18世纪的启蒙哲学家已经为现代人建造好思想的“天城”，拿破仑也接着风卷云涌的法国大革命用刀剑携着“自由、平等、博爱”的观念横扫欧洲；彼地，关于斗牛士这种真正英雄式男人的传说绵延不绝，而古老的秩序在大革命和拿破仑代表的历史潮流和趋势的冲击下虽然走向衰颓，但其传统的力量仍在奋力维持着传统的正义——正义这种东西每个正常社会都不可或缺，但同时从来就争议不清，在这个头绪混乱、一切都有待重新确立的时代更是如此。
　　哈姆雷特生活在一个乾坤颠倒、礼崩乐坏的时代，他被死去的父亲的亡灵赋予重整秩序的使命，但他的悲剧性性格使他难以胜任，结果只有与一个乱世一起被埋葬。如果凯撒复生，又会如何？他会像被沉思折磨得无从决断重大政治事务的哈姆雷特一样，在现代社会中也只能做一个空有一腔热血最终却只有无可奈何的没落英雄吗？不仅如此，我们看到反而是卡门这样一个女人展示了英雄气，虽然她从来没有担负过整顿秩序的使命，相反，她正是以旧秩序的瓦解者和摧毁者形象出现的。
　　
　　戏谑男人的情欲
　　命运使她出身卑微，但她有一颗高贵和傲慢的心，加上吉普赛人天生的热情奔放、自由无羁，她岂能甘受命运的摆布？众多生产雪茄的女工拥有相同的境遇，她们在拥挤不堪、沉闷无比的工棚里重复着乏味的动作，很多人都赤裸或半裸着上身——何谓尊严？何谓耻辱？这种问题对于仅仅活着都艰难的她们来讲是多么陈腐，而她们的心智也早已被蒙蔽了，对这种问题失去了基本的判断力。但我们仍可以看到她们天性中的淳朴和风韵，你可以说她们没教养，甚或下贱，但她们可以出于自然天性、不带任何矫饰地表达自己的情感或者情欲，她们可以向兵士大喊“来吧”，可以自由地发出自己的声音。
　　一个值得注意的细节是，与卡门吵嘴的那个女人在把一根雪茄朝卡门扔去前撩开自己的裙子在下体抹了抹。雪茄，本是为男人生产、供男人消费的，而其在形状上也肖似男性生殖器，因此可视为男性情欲的化身。那个女人动作的寓意就是，女人虽然为男人生产着情欲（女人不得不用自己的手为男人卷制雪茄），但女人同时也可以消费男人的情欲了（是女人主动地用雪茄抹自己的下体），并充满轻蔑地视其为对自己来讲可有可无的东西——当那个女人把雪茄砸向卡门时，就是表示把被自己玩弄过的男人情欲丢给卡门，这不仅是对男人的轻蔑，也是对卡门的轻蔑。但这后一种轻蔑对于卡门来讲不具有实质意义，事实上，这种轻蔑代表的恰是女性之间的嫉妒和仇恨，是那个女人对卡门轻蔑的不满和反抗。我们知道，她们争吵的起因就是豪塞对卡门风韵的好感引起的那个女人对卡门情欲的戏谑，而卡门的高傲岂能默不作声地忍受被戏谑尤其是被女人戏谑这种事情发生？
　　只有当“启蒙”后个人主体意识的觉醒发生了，一切被侮辱和被损害的生灵才能有“被侮辱和被损害”之类关于社会与自我关系的主体性意识。在古代社会尤其是等级制下，“龙生龙，风生风，老鼠儿子会打洞”就是生命存在的必然，贵族是天生的，平民也只有接受不能改变的命运，这是与正义相符的。在柏拉图用言辞编织的理想国家中，“金银铜铁说”——有的人天生灵魂属金，有的人天生灵魂属银，还有人天生灵魂属铜铁——是正义的基础，而所谓正义就是每个人按照灵魂的属性各安其位，各司其职。亚里士多德则认为事实上存在的奴隶制与正义的标准正相符合。这种关于正义的理论在现代人看来无疑不仅是反动的，还是腐朽的，不值一哂的，因为，在现代，如果正义不与平等相关就不是正义的，正义很大程度上就意味着平等。
　　霍布斯要求把一个可欲和可能的稳固政治秩序建立在一切人都分享的情绪——虚荣和怕死——的基础之上，卢梭则在追溯人类不平等的起源时认为自爱与同情才是人类社会中最根本的情感，尼采一边喊着“卢梭再次解放了女人”诅咒包括女人在内的一切卑微者的被解放，一边用权力意志理论解放了所有人的勃勃情欲，直到弗洛伊德，他把在古典政治哲学中占据最为低级地位甚至仅是假设性存在的欲望尤其是性欲看作最为真实、最为稳固的人性。似乎只有在低俗却稳固的基础之上，一切人的平等才变得可能？
卡门灵魂中的毒草
　　卡门本来就天资卓越、野性难驯，社会的侮辱和损害只能加深她对社会本就根深蒂固的反感和怨恨。不错，越是卑微的生灵，心中就可能埋藏越深的怨恨，尤其当似乎显得无辜地 被社会践踏在脚下时，一旦不能很好对待自我存在的命运，灵魂中就会长满狠毒的野草。
　　卡门向所有男人平等分配自己的欲望——这种欲望很难说是情欲，甚至说是纯粹的性欲都显得牵强，虽然有理由认为这个吉普赛女郎肉欲强烈，但不如说这种欲望就是对金钱的欲望。资本家追求的无非就是赚钱，根本无关乎自由、平等和博爱等缥缈的价值，卡门想要的也不过是通过平等地接受男人的欲望而得到“天生的平等派”金钱，这是她从小到大为了生存下来养成的一种最为本能的习惯。在这里，你会看到，卡门并非像她自己想象中那么“自由”——她生而有肉身，为了满足肉身的基本需要（比如吃饭），她向社会有所企求，而同样正是她的肉身通过满足男人的需要（对卡门的性欲，或者抽象的性欲）来满足了自己的基本需要。这种交易不过就是“卖淫”。
　　但仅仅这样评价卡门就太流于浮表了。卡门的独特之处在于，她不甘于被动接受这种被侮辱和被损害的命运，如果她在幼年无法反抗它，那么只会使她在成年后更强烈地反抗它。她似乎是被男人玩弄的，但她会认为是她在玩弄男人。她很擅长于挑逗和诱惑，那时她表现得真够下贱却也实在让男人无法抗拒，当男人向她或者说向被她挑拨出的情欲屈服时，她是一个战胜者，男人似乎可以玩弄她了，而她心里则会暗暗嘲笑：究竟是谁更为卑贱下流？她甚至干脆把蔑视摆在脸上——当被逮捕审讯时，她漫不经心地哼起小调，当她像引诱任何一个男人一样引诱豪塞时，她又哼起一段更为节奏更为热烈、野性的小调。她似乎早已把自己的命运置之度外，而肉身在她看来不过是一个已经堕落到底、无以挽救的臭皮囊，只等最后毁灭时机的到来了。
　　这里触及的问题很多。卡门清醒地意识到自己是走在堕落的不归路吗？她为什么在反抗被侮辱和被损害的命运同时，又甘愿沉沦到底而非进一步地走向悔罪和新生的道路？不知有多少观众在“哀其不幸”的同时“怒其不争”，但这仍不能阻止我们对卡门这个人物形象的喜爱——如果不是喜爱，至少也谈不上是厌恶。为什么会这样呢？在弄清这第二个令人深思的地方之前，还是让我们先看看“卡门对豪塞的教育”。
　　
　　青年军官豪塞
　　考夫曼在影片《鹅毛笔》中塑造的青年教士形象令人难忘。情色文学作家马奇斯与洗衣女仆温丝蕾的悲惨命运都与他有难以分割的微妙关系，他虽然不是享有威权的伪善主教那样的主谋，却也不是置身事外的无辜者，他身不由己地助长了悲惨事件的发生，而他本人原是同样并非完全出于自愿的袒护者。根本原因在于他的矛盾性格，他已经不像传统教义要求的那样完全禁绝情欲了，虽然他一直没有过分跨越教规的界限，但他毕竟已经是一个爱者——他爱着温丝蕾，而他同时也因温丝蕾爱着他而成为一个被爱着。但由于他不是对时代特征有着先知般洞识的情欲书写者，也不是受到先知的书写热情启蒙后的情欲觉醒者，加上他难以摆脱传统教义关于为人正道的规定而对情欲采取坚决抑制态度，即便如此美好的情事仍以悲剧形式结尾。
　　豪塞不是一个青年教士，而是一个青年军官。在司汤达的《红与黑》展示的大时代中，一个底层出身的年轻人攀爬社会阶梯的最佳途径有两条，进入军队（红）与加入教会（黑）。豪塞恰恰属于那个时代。既然在拿破仑的军队里，一个农民子弟可以仅凭战功成为一个将军，那么，像豪塞那样有天才和能力的年轻人当上中尉有什么好奇怪的，而且，他还很有希望荣升上尉。但幸也不幸，他遇到了卡门——说幸，因为卡门使他从此摆脱在军队中步步升爬却仍循规蹈矩的凡庸人生；说不幸，因为他必须因违背当时社会的礼法和正道而付出代价。
　　豪塞在遇到卡门之前是个什么样子的男人呢？他安分守己，忠于职守，是个够格而且前途无量的军人，但由于已经不是战争年代，连当年曾参与抵抗拿破仑军队入侵时立了战功的老战士都落草为寇了，年轻人在军队中不过像其他行当一样按照国家的既有规范，在岁月的流逝中成为一个尽管有地位却并非不可替代的平凡人物。《鹅毛笔》中的青年教士按照传统的道路走下去很可能成为一个主教，而豪塞同样很可能成为一个将军，但因为女人的出现和作用，他们的人生道路都发生了改变。同时，由于没有女人的世界是不完整的世界，可以说，他们的生命因与女人的情爱变得更为丰富、完整了，相反，循规蹈矩、不敢逾越礼俗规范一步的人生恰恰是单调、残缺的。可是，我们的豪塞在遇到卡门之前跟那个教士一样对女人没有经验，他要向充满生命热情和无羁野性的卡门学习什么是整全的人生。另外，值得一说的是，豪塞是个虔诚的教徒，但宗教同样没有让他感到在世生命的完整。
　　
“这真是你第一次吗”
　　但卡门起初并没有预料到自己会爱上豪塞，因为她没有想到豪塞是如此优异的一个男人，她之所以诱惑豪塞不过为了达到逃跑的目的，豪塞在她看来不过是一个像其他充满欲望的男人一样可以利用和蔑视的工具。也就是说，卡门已经被生活塑造成一个对男人存有偏见的女人，她对男人和世界的理解一样是残缺不全的，因此，她在“教化”豪塞的过程中也在接受着豪塞的“教化”，虽然她被“教化”的结果一直没有令豪塞感到满意。男人与女人之间的情爱战争，只要是真诚的，就从来都是相互作用与影响的，因此可以说，情爱是人类拥有的一所教人认识整全世界的大学。
　　卡门称豪塞为“傻瓜”——他因为受诱惑放她逃跑而失职，被降级为一个普通士兵，这在社会常规看来绝对是一个得不偿失的愚蠢行为。如果说卡门最初叫他“傻瓜”时不过是嘲笑他罪有应得，自作自受，而她卡门则置身事外，隔岸观火，那么，“傻瓜”在后来便带有几分心疼的意蕴了。事实上，当卡门因去军队表演舞蹈看到豪塞站在门口的可怜样儿后，也许就动了恻隐之心，毕竟豪塞对她的爱欲让她有所感觉，而他放她逃跑时的矛盾心态更体现出他的认真。
　　终于，她似乎为了补偿豪塞因为放她逃跑而被降级的损失而邀他享受她的肉身。她脱衣服的动作熟练、干脆，毫不拖泥带水，豪塞则局促不安，甚至有些羞涩。她盖住了圣母像——圣母像在剧中起着重要作用，并贯穿始终——然后反讽式地说，还是不要圣母看见为好。她骑在他的身上，问了他好几遍“这真是你第一次吗”，他默不作声，只是感受，仿佛是她在占有他，蹂躏他。他知道，从此他离不开她了，而且只想要她。悲剧一旦开始，就只有继续下去了。
　　肉身性的私己情爱
　　卡门“启蒙”了豪塞的“情欲”，令他在没有她的床上辗转反侧，彻夜难眠。有纯粹的精神性的爱，比如爱耶稣，爱理念，但那种爱不属于人世，有肉身性存在的人所能获得的真正属人的情爱不能没有肉身性，豪塞在幻想与卡门做爱中体会着自己的肉身性存在，这种存在让他感到与以往爱圣母的自己根本不同。正是这种脱不开肉身性的情爱让他无力拒绝卡门的任何请求——他放她的走私犯朋友过关，也正是这种脱不开肉身性的情爱让他体会了各种感情，包括思念和嫉妒等——思念促使他千方百计地寻找卡门，嫉妒使他毫不犹豫地杀死那个与卡门鬼混的中尉。
　　肉身性是私有制的，它对一切对个体肉身的公共管制感到不快，并可以疯狂地不惜牺牲自身来抵抗管制，当然，肉身性也可以被国有化，但国有化的肉身必然会失去自己的一切性格，使肉身沦为抽象的符号而不再成其为有血色的肉身。因此，脱不开肉身性存在的情爱说到底还是私己性的，情爱伦理与公共伦理或者说国家伦理不可避免出现矛盾与冲突。当被豪塞杀死的中尉与妓女鬼混时，实际上亵渎了国家伦理的尊严，因为一个军人代表的不仅是自己，他的肉身也是属于国家并尤其应该准备为国家奉献的。而豪塞杀死中尉的行为，是拿纯然我属的情爱伦理触犯了国家伦理，因为杀人本身是超越私人性的，而该不该杀人尤其不应该由私人进行判定和执行。
　　正是情爱伦理与国家伦理的这种内在冲突将导致豪塞的悲剧命运，但也正是这种冲突使豪塞在悲剧的展开中得以展示自己的性格，从而让卡门真正爱恋他，并对他说“我只爱你一个”。
　　如果没有社会与国家的俗常法规，私人情爱不就逍遥自在了？但根本上，豪塞不是被国家伦理，而是被对卡门的情欲逼上梁山，落草为寇，与国家伦理的外在规范相比，个体存在内在的在世性情对个人命运的影响更为巨大。卡门燃烧起豪塞对她的生命热情，但能否熄灭它就不是她能控制的了，很奇怪，甚至连豪塞都不能控制它，他感到受到它的驱动而不能自主。爱一个人似乎是主动的，但本质上却是被动的。这种爱使豪塞杀死了中尉，也要杀死卡门的丈夫。
　　 江湖正义、国家正义和情爱伦理
　　我们无法知道卡门在那么多年里是怎么与她的丈夫共同度过的，但只要看看他在出狱后怎样在包括豪塞在内的众人面前明目张胆、毫无顾忌地对待她的，就可以想象卡门命运的悲惨程度了。他丑陋而笨拙，愚蠢却狂妄，对待卡门宛若一个工具，可以用来发泄自己的性欲，也可以用来勾引别的男人达到自己的其他目的，毫无一丝爱怜之意，甚至也没有一点像是为人所有的情感。
　　无疑，卡门长期生活在恐惧与怨恨之中。一个女人即便再聪明狡猾也无法摆脱巨大力量的控制，作为一个弱者，她既然无法改变命运强加的不公，就只有顺服和习惯于这种不公。但可怕的是，她很可能因此失去对“何谓正义”、“何谓公道”的基本判断力，这将是对正道最具瓦解性的力量。一个人遭遇不幸，他可以抱怨，可以诅咒，但按一般意见来看，他不应过于放大自己的不幸，更不应无视公共生活得以可能的共同道德标准。否则，他的命运必然是悲惨的。卡门是这样，豪塞也是这样。
　　实际上，土匪和走私犯的的生存已经在国家正义之外，他们不承认既有的律法和伦理秩序，游走其外，和私己性情爱伦理一样作为一种瓦解性力量出现。如果当时占统治地位的国家正义出现危机，这种江湖正义就很可能以星星之火成燎原之势，并最终取而代之，但其前提是它必须有赢得人心的力量和优势。但卡门的丈夫是那种无道的匪贼，加上国家正义的强大，其灭亡是迟早之事。但由于豪赛的出现，他被迫陷入卡门与豪赛交织的情爱伦理的网络之中。
　　严格讲，卡门与她的丈夫之间没有什么情爱可言。可以把这种关系视为卡门与那些仅仅觊觎她美妙肉身的男人之间关系的浓缩和代表，他们都是作为没有灵魂的生物出现，因此也说不上构成属人的伦理关系。这种关系本质上就是强者对弱者的欺凌和霸道，如果国家正义允许它的出现并对其无所作为、无能为力，说明国家正义已经出现危机，势必将不再能服贴人心了。而卡门与豪赛之间情爱伦理关系的形成起初离不开肉身性的促发，但它一旦稳固、韧化，又势必将在国家伦理的或强固或薄弱的伦理之网下打开一片疏离的空间，如果国家伦理本身已经陷入昏暗不明的境地，这片空间也就可能让人感到光亮的存在。但卡门与豪赛是否制造了光亮的存在仍是一个疑问，这不仅因为他们置身的国家伦理不够昏昧，更因为这种情爱伦理关系极其复杂。

悲剧性的生命力量
　　在匪贼居住的山洞里，卡门当着众人的面与豪赛做爱，豪赛愣愣地，肯定对这种不同凡响的刺激感到有些不知所措，卡门坐在他身上，平淡地说：“你怎么了？别让我一个人瞎使劲啊！”连伙伴也对此感到瞠目结舌，但他惊讶的显然不是当众做爱行为本身，他应该见惯了卡门与她丈夫的作为，他感到惊讶的是卡门对豪塞不可遏制的生命热情或者说情欲，它看起来似乎就是人们常言的爱情？后来，这个伙伴于豪塞在卡门的帮助下杀死她丈夫时更加确证了自己的想法。要知道，他就是那个曾经参加过西班牙抵抗拿破仑入侵战争然后落草为寇的人，他是个上了年纪、有充足生活经验的智者，熟悉国家正义、江湖正义以及情爱伦理之间的复杂纠葛。
　　豪塞对卡门的丈夫的嫉恨是毋庸置疑的，但这种强烈的感情不仅是男人之间的争风吃醋，更是豪塞看到自己心爱之人被当作物品糟蹋后萌生的对不义的愤怒。要是卡门不是豪塞所爱之人，或许这种愤恨之情不会那么强烈，但豪塞偏偏感到卡门应该只属于他一人，彼此连接的生命情线加上无法避免的占有欲使卡门不能心平气和地忍耐下去。尤其当他本人就在旁边像那个年老的伙伴看着自己跟卡门做爱一样看着卡门跟她丈夫做爱时，说那种感觉就像万箭穿心、痛不欲生也不为过。于是，豪塞要么去死，要么不许任何人占有卡门，这种意向在他杀死中尉时已经初步显现，在他杀死卡门丈夫时就更为明显了。
　　卡门在双方决斗时紧张豪塞的生死存亡，或许这就是“爱”了，正是这种紧张让卡门蒙住自己丈夫的头以助豪塞杀死他。谋杀亲夫？卡门与“丈夫”的夫妻关系很可能根本没有得到国家法律规范的认可，之所以说是她“丈夫”不过是名义上的，这个称谓不过要表明，“这是我的，谁也不许碰，除非得到老子的许可”。卢梭在《论人类不平等的起源》的第二部分开篇说：“谁第一个把一块土地圈起来并想到说：这是我的，而且找到一些头脑十分简单的人居然相信了他的话，谁就是文明社会的真正奠基者。”如果说国家正义的奠基者是“大盗”，江湖正义的奠基者就是“小盗”，而情爱伦理在理想上是摆脱这两种不义的“正义”的束缚、获取自由的一种方式。也就是说，个体与整体之间出现不可调和的矛盾，和谐的境界只是一种理想状态。
　　豪塞的杀人行为在表面上是杀人，但事实上是对社会不义的抗争，为卡门与自己争取自由的行为。卡门以为自己面对命运是狂放无羁的，但她事实上已经向命运妥协。她与中尉的欢愉只是为了钱或许也是因为摆脱不了纠缠，与山贼的夫妻关系也是不得已的，但她只有屈从。虽然看起来她是乐意那种生活方式的，但实质上她只是无力反抗而已，只有当她不经意燃烧了豪塞的生命热情，当她看到豪塞体内蕴含的巨大力量，她才在惊异中被激发起与之共鸣的力量。在这个意义上，我们才可以说豪塞既是卡门的学生，也是卡门的老师。但这种力量对豪塞的生命而言太过私人性了，以至在与国家正义的冲突达到一定程度时只有悲剧发生；这种力量对卡门的生命而言又过于迟到和久违，她无法彻底摆脱久已呼吸其中的生活方式和早被其形塑成了的自我，等待她的也只有悲剧。
　　
　　自我践行的自由技艺
　　于连•索莱尔在《红与黑》中扮演的悲剧角色与豪塞有所相似。他们生活在一个时代，都是下层农民出身，但都资质卓越，都有大好前程，却又都受到情爱的牵缠，最后都被判死刑，最主要的是，他们都是那种充满生命热情和生命力量的男人。但两人的不同之处或许更为微妙和更值得注意。
　　于连野心勃勃，一心想往社会上层爬，但当他获得攀爬的阶梯时却看到自己想要的并非仅仅是飞黄腾达，有两个女人——德•莱纳夫人和玛蒂尔德——出现在他的生命中，并帮助他认识真实的自己。德•莱纳夫人使他见识到什么是自然淳朴的天性，什么是高贵卓越的灵魂，什么是揪人心肠的爱情，但他开始并没懂得珍惜如此可贵的礼物——他起初只是抱着征服贵族夫人的目的，仅仅是征服，企图以此证明自身的不凡。只有当他见识到所谓真正的“贵族社会”里的爱情裹挟的各种偏见和荒谬，他才知昨日之是与今日之非。但即使是这种醒悟也须他付出贵重的代价，包括生命，他的和他珍爱之人的。事实上，即使在他催马回到教堂射杀德•莱纳夫人之前，他仍做着飞黄腾达的美梦。如果没有他人的陷害，他与玛蒂尔德婚后的生活如何，我们并不能得知，但从他充满冲动和激情的生命看来，他与当时整个上层社会的习俗是格格不入的，即使勉力融入其中也摆脱不了致命的疏离感。只有当德•莱纳夫人这个一直深情地爱着他却被他射杀的女人，在幸而未死后对他的宽容和赦免才使他真正认识到自己的罪孽和她的高贵之所在。《红与黑》固然是悲剧，他最后还是死了，但于连之死与豪塞之死的意义不同，就像他们各自遇到的德•莱纳夫人与卡门是两种不同的女人一样。
　　如果说《红与黑》有意刻画当时社会的阶级矛盾的话，那么《卡门》更为突出的是国家的礼俗常规与处在其边缘的瓦解和反抗力量之间的冲突，虽然二者在一定程度上有某些重合。因此，《卡门》这部影片并没展示豪塞拥有于连式的野心，它要表达的是豪塞这个本来处于国家正义之中并代表维持国家正义的力量的人物，如何被对卡门的情欲一步步引入叛离的不归路。按一般看法说，于连尚追求个人事业的飞黄腾踏，只不过逐渐体会到这种成功的卑劣和虚幻，德•莱纳夫人更使他体会到弥足珍贵的是人与人之间的真爱；而豪塞则仅仅为了爱情抛弃了大好前程，他比于连更少对飞黄腾达的渴望，更多对情爱之事的投入，换句话说，在他身上更加突出和深刻地表现了私己性的情爱伦理与公共性的国家正义之间的冲突。在过去，一个男人要积极把自己纳入国家正义运转的轨道中，仅仅为了爱情而活着是不可思议的，但豪塞却已背离了这种传统，他给我们留下这样的感觉：卡门就是他生命中的一切。于连已经要在德•莱纳夫人的怀抱中找到最终的归宿，豪塞则认为卡门的怀抱是唯一的归宿。
　　这反映了伦理的古今变化。在古希腊，城邦政治是一种伦理政治，城邦公民的身体无不打上城邦伦理的烙印，而且，只有把个体生命与城邦伦理融为一体才能做一个自由人，男女之间的情爱关系仅仅保留在家庭领域，一个非自由的领域。但启蒙之后——或者说从城邦走向衰落的年代开始——的现代人已经是成熟了的个人，他们的身体脱离了城邦或者说国家的束缚和管制，至少这被认为是应该的。更为根本的是，他们每个人都被认为有权力独立运用自己的理性，追求个体的在世幸福，最终，自由不再与城邦伦理或国家正义相关，甚至与其冲突，自由成为个体的自由，伦理成为自我践行的自由技艺。
　　
　　漂泊的现代自我意识
　　这在卡门身上表现得最为明显，她是毫无疑问的主人公。她敢于藐视一切习俗伦理和道德规范，全不把羞耻和礼貌放在眼里，即使这不是她的天性，也已成为她的习惯，而习惯就是第二天性——倘若第一天性不过是个抽象存在，那么习惯就是天性。卡门受不了任何束缚，由于她从小饱尝各种不幸和苦难，奴役和欺凌，她对束缚的敏感和对自由的渴望势必尤其强烈。在本质上，她会认为，她只属于她自己，而不属于任何一个人，不论这个人是她丈夫，豪塞，还是斗牛士。
　　这是卡门性格中最为明显的一点。在一般觊觎卡门肉体的男人、妓院老板娘、土匪们等等，总之社会上一切人中的大多数看来，卡门是个淫荡的贱货，就像古代神庙前供人泄欲的妓女在今天的人看来没有一丝神圣的意味一样，甚至不当其为人。不过，卡门好像就是现代社会中献祭给神灵的牺牲似的，她留给我们的另一个深刻感觉是，她不觉得自己的命运悲惨，甚至从来没有提到过，抱怨过，她似乎认为这就是她的“必然”和“应该”，她摆脱不了，也不想摆脱。
　　但卡门有了自我意识，而且是很强的自我意识，于是她就必然也应该追求自己的“自由”和“我要”。爱情的发生需要一种自我意识，爱一个人就是把自我意识对象化，当所爱之人也爱自己时，自我意识就经过对象化的过程回复自身，这就是完成了的“自我意识”也就是“自由”。古代城邦伦理主导下的自由之所以与现代个体自我践行的伦理不同，根本原因在于，你可以认为城邦公民尚没有自我意识，或者他们自我意识的对象化目标是“城邦”，而现代个体自我意识的对象化目标却是另一个体。于是，城邦公民可以与城邦伦理融合一体完成自身的自由行动，现代个体则只能与另一个体融为一体以求自由的完成，但由于城邦的存在是一个必然，而另一个体的存在则是偶然，现代个体想获取真正的自由谈何容易。
　　因此，现代个体的自我意识避免不了漂泊的命运，它总是在路上，流浪，彷徨，迷惘，不知前路何方，不知何去何从。卡门是个吉普赛女郎，而我们都知道，吉普赛人就是一个流浪的民族，他们永远在路上。卡门是个吉普赛女郎不是个偶然。
　　
“我希望你把我掏空”
　　豪塞已经感到自己只属于卡门，这只是自由可能的一个始点，豪塞悲剧的卡门原因是，卡门并没感到自己只属于豪塞。但豪塞一直想让卡门只属于自己，因为，只有这样，豪塞才能得到完成了的“自由”。但悖论的是，这种“自由”对于卡门来讲可能就是“奴役”了。
　　卡门起初对于豪塞的降级无动于衷，那时他在她看来仍是与自己生命热情无关的外人；当她发现被自己赤裸着骑在身下的豪塞的忧伤，她生命的琴弦被拨动出一些声响；当豪塞因为她的缘故杀死中尉，她已经无法摆脱与豪塞生命的内在关联；当她紧张与自己丈夫决斗时豪塞的生死，他已经进入她的生命，成为她内在的一部分。她已经接受了豪塞在自己生命中的对象化，但她依然没有把自己在豪塞的生命中对象化。
　　对她来讲，爱似乎就是做出来的，肉身的交合是切实可感的，而灵魂的融通则虚幻得没有可能。因此，她表达爱意的最好方式就是性交，她对豪塞讲，“我只爱你一个人，证据就是我跟你睡觉从不收钱”。豪塞当时的感觉是很想把她掐死。事实上，豪塞与卡门理解的爱很不一样，豪塞的爱带有很多圣灵之爱的成分，而卡门从不把宗教放在眼里。
　　卡门其实难以理解爱到底是什么，因为她的自我意识还不够发达。伦理现代化的一个趋向就是个体生命的主观化和内在化，但由于个体生命和灵魂的内在差异，每个人自由运用理性的能力不同，自我意识的发达程度也就不同，因此获取自由的可能性也就不同。卡门激情有余而理性不足，她被自己的生命热情驱使着行进。她不知道也不相信“真”的存在，所以她在生活潮流的席卷之下满嘴谎言，先前可能只是应付环境的策略，后来变成了自己的习性。
　　虽然她对豪塞说了“我只爱你一个”，但不只是豪塞不知道这是否真的，连她自己都不知道。毫无疑问，豪塞的生命热情还没让她感到满足，但她后来又自愿委身的斗牛士就能满足她的生命渴望吗？斗牛士的戏并不多，但已足够了，因为，斗牛士在影片中只是一个象征。
　　卡门与豪塞做爱时常喜欢骑在他身上，但与斗牛士做爱时却躺着等待他的进入，她很急迫地说，“我希望你把我掏空”。她双腿紧紧地缠着他的身体，仿佛害怕失去什么对自己来讲无比宝贵、不可分离的东西。那种东西无疑就是让卡门感到自由的东西，它不是斗牛士与卡门的肉身欢愉——已经说了，斗牛士只是一个象征，它是一种让卡门感到博大、恢弘、磅礴，远远超越和高迈于卡门生命的存在。卡门表达的“把我掏空”的渴求意味着她祈望把自己的生命热情全部奉献给那一更高的存在，完成“我只属于你”的对象化过程，她希望自己做一个挽回祭，赢得失去的自由。
　　卡门之罪
　　正在卡门与斗牛士颠鸾倒凤之时，豪赛冲进来了。他完全被激情催促，不计一切后果，哪怕自己的生命，因为，如果卡门不是他的，他的生命就是不完全的、不值得留恋的。卡门说，“要么打死他，要么你出去”，豪赛毫不犹豫地结果了斗牛士，携着卡门骑马奔驰而去。
　　卡门对斗牛士的死亡无所痛惜？卡门本来就已被生活磨就了铁石心肠，她见惯了太多的卑劣和死亡，她经受了太多的不幸与苦难，她本来对生命有更充分的理由无所留恋，但她依然坚韧而激情地活着，仿佛一直在追寻生命中残缺但对于一个热爱生命的人来讲又不可或缺的什么东西。这个东西不是金钱，不是肉体欢悦，不是豪赛，不是斗牛士，更不是她自己，但她对此并没有充分的意识。
　　生活已经使卡门不相信神圣与崇高之物的存在，她把获得圆满的希望寄托在人自身，甚至是肉身欢悦，但没有哪一个人让她真正感到能把自己掏空——使她得到救赎。不错，这里牵涉到在西方人生活中占据重要地位的宗教因素。与这种“希望”并存的是，她对自己作为一个罪人的意识特别强烈，但她甘愿自己做一个罪人的命运，甘愿死后下地狱，而不相信自己能得到圣母玛丽娅的怜悯和圣灵的拯救。她希望着超越人自身的无限，却又局限于人自身的有限。
　　这就是卡门之罪。有罪的不是人自身的有限，而是人对超越自身有限的无限之物的冥顽不信。豪赛在妓院里被那些命运悲惨的女人称为“卡门的圣徒”，不仅因为他那时对为人所沉迷的肉身欢悦的无知，更因为他自身流露出的宗教情感。这种情感使他拥有更为强烈的罪感，它使他对自己的生命存在感到彻骨的灰心和冰冷的失望，他仅存的一丝希望就是希望圣母感动卡门，使他甘愿成为豪赛一个人的爱，只有这样，他们的忏悔才能得到上帝的宽恕。因此，他拉扯着卡门进入教堂，要她跪下忏悔自己的罪过，但这反而使卡门心中的野性火焰更加猛烈的燃烧，她的眼睛中不再是爱意了，简直是仇恨，仿佛在说，“我以前遭受过那么多人生的不幸，谁怜悯过我？！我早已对上帝不抱希望，只有人才能拯救人自己，要不人根本没有获救的可能！让上帝惩罚我进入地狱吧，无所谓！”
　　豪赛心痛难忍，万念俱灰，他最后亲吻了卡门，同时他手中的刀子亲吻了卡门美丽的胸口。卡门浑身赤裸着被躺放在教堂里，她的身体虽被挥霍了太多的情欲，彼时却显得无比纯洁和神圣。豪赛流着眼泪吻她的脚，腿，腹，胸，吻她的全身，卡门的生命热情冷静下来了，她能记得起这种眼泪曾在豪赛与她做爱时滴落在她的脸颊上吗？
　　我们都是偶然的婊子
　　对于西方人来讲，“上帝死了”是一个巨大的变迁，它反映了现代性的本质。“上帝”就是一个超越人自身有限生命的的更崇高、更神圣的存在，它不仅是政治共同体正当性的来源，也是个体生命伦理得以可能的源头活水，国家正义和个体伦理在“上帝”中实现和谐的结合。只有当“上帝死了”，国家正义才失去稳固的依托，个体伦理也从“上帝”或者它在尘世的化身“国家伦理”中脱离出来，成为伦理沙漠中的流浪汉。
　　本质上讲，“上帝”观念使人世秩序得以可能。人类的共同生活如果没有一定的价值理念起凝聚作用，即如果人们不能回答“我应该如何生活？”这一最为根本的政治哲学问题，那么共同生活就必然出现离散和解体的危险。“上帝”提供了一种答案，但西方人已经不再相信这一答案的正当性和合理性，启蒙之后的人们希望通过人自身的努力给出属人的答案。“上帝”已经变成使人感到受其奴役的观念，但没有“上帝”的自由何以可能？
　　尼采说，“我们还要一步步同偶然这个巨人搏斗，迄今，荒谬和无意义依旧在支配着全人类。”上帝为人类提供了“必然”的秩序，“上帝死了”后，受偶然统治的人世就失去秩序，过去由上帝提供的秩序就要由人自己建设了，过去由上帝担当的人世间的一切不幸、灾难、痛苦等等都要由人自己来担当了。于是，我们与偶然进行殊死的搏斗，胜利与否尚不得而知，但对意义和秩序的渴望使我们无法放弃战斗。反正无论哪一种选择，我们都逃脱不了偶然的支配和奴役，我们都是被偶然蹂躏的婊子。卡门被自己无法支配的命运蹂躏的生命，实际也不过是一个艺术化的象征。
　　“到女人哪里去吗？别忘了带上你的鞭子！”我们都受到鞭子般的命运的抽打，但我们无法成为命运，即使拿着鞭子到“女人”那里去，也很可能不过是把鞭子交给“女人”，让她抽打我们。当卡门骑在豪赛身上“抽打”他时，卡门就是豪赛的命运；当卡门被斗牛士骑在身上“抽打”时，她的命运就是斗牛士。尼采还说，“热爱命运”。豪赛热爱卡门，但他无法控制卡门的“抽打”，绝望之余，只有与自己的命运同归于尽；卡门热爱命运，但斗牛士很容易就被受她“抽打”的豪赛一枪打死了，卡门也将随她的命运的终结而走向灭亡。豪赛知道自己除了卡门不会有其他的命运，如果豪赛不拿锋利的刀子亲吻命运，或者卡门除了斗牛士之外，还有其他的命运？
　　悲剧里没有出路
　　古希腊悲剧《安提戈涅》展示了人类生存的根本命运。安提戈涅那个女孩儿享有的私己性情爱有父女情、兄妹情、男女情。悲剧性冲突主要在于安提戈涅想要埋葬为不同的城邦而互相残杀、双双战死的哥哥的尸体，但这却为城邦礼法和正义所难容。对神虔诚的安提戈涅坚信在城邦之外还有来源于神的更高法律，她所说的“神”已经不是每个城邦不同的守护神，而是超越于所有城邦之上的最高神。城邦国王专横地判处安提戈涅死刑，但当他的儿子也就是安提戈涅的情人殉情时，连国王都对城邦礼法的正义性感到怀疑了。私己性情爱与整体性正义之间的冲突在此得到最为卓越的表达：安提戈涅无视城邦正义就不必说了；她的情人本是城邦国王的合法继承人，却不爱江山爱美人，并为了一己的情爱痛苦不再操心自己肩上对城邦的责任——事实上，他认为安提戈涅的行为是正义的，而判处她死亡的城邦是不义的，不义城邦的国王不做也罢;安提戈涅情人的父王坚持城邦正义的权威性和优先性，但当他看到这种“正义”竟让自己的儿子绝望而死，也不禁感觉到其中的空虚。如果城邦的礼法和正义不能让人好好地生活，还有什么意义？
　　私己性情爱伦理与整体性国家伦理在现代的冲突更为剧烈。前者最初笼罩在后者之内，后来渐渐与其形成张力并最终从中出离，再后来前者代替后者从前的主要地位，后者仅仅以为前者服务的面目出现。总之，二者从和谐共存走向分离和冲突，并在此过程中制造了人世间大部分撼人心魄、感人肺腑的悲剧。
　　悲剧里没有出路。悲剧人物总是以英雄形象出现，否则就不成其为悲剧了。古老的悲剧传统就是把悲剧英雄作为“牺牲”祭献给城邦，以洗涤和净化城邦公民的灵魂。这就宛如神庙前献身的妓女，她们同样起到一种清洗城邦罪恶的作用，她们就是为城邦担当罪恶和苦难的英雄的象征性前身。而我们的卡门，同样是作为现代英雄的形象出现，她是古老的神灵以另一种方式赐给人类的礼物，以通过她火焰般燃烧的激情人生和隐匿其底层的幽黯伤痛启迪人类的思想和生活，与人类求得和解。
　　如果真能够和解，就不再是悲剧了。现代有太多的卡门，像卡门一样过着悲惨的却可能并非悲剧的人生。如果悲剧里有出路，也不过是荒诞的路。《鹅毛笔》就已经清醒地融入很多喜剧性因素，往前推溯，或许马基雅维里在很早就创作了的喜剧作品《曼陀罗花》中已预示了后世的一切。卢梭也创作过一部喜剧《水仙花》，而“水仙花”的寓意就是自恋者。卢梭本人就有很强烈的自恋情结，但他心中一直浮动的是普鲁塔克作品中的英雄形象，而卢梭之后的现代人，他们心中浮动的是什么形象呢？如果现代人只是自恋“这真是你第一次吗”的无所用心的欢愉，如果他们对“我希望你把我掏空”的渴求彻底陌生，人类的希望何在？
　　既然现代还有《卡门》这样伟大的影片和卡门这样不凡的人物形象，我们就应该像卡门一样有所希望，这希望就像躺在教堂里的卡门裸尸一样美好与圣洁。


　　

     大二时，看了钱穆的《国史大纲》，特别是他在《国史大纲》前言里面提到的几句话，改变了我对中国历史的态度。于是，我从一个愚昧的男孩变成了男人————我被开苞了。

　　凡读本书请先具下列诸信念：
　　一、当信任何一国之国民，尤其是自称知识在水平线以上之国民，对其本国已往历史，应该略有所知。(否则最多只算一有知识的人，不能算一有知识的国民。)
　　二、所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。(否则只算知道了一些外国史，不得云对本国史有知识。)
　　三、所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国历史抱一种偏激的虚无主义，(即视本国已往历史为无一点有价值，亦无一处足以使彼满意。)亦至少不会感到现在我们是站在已往历史最高之顶点，(此乃一种浅薄狂妄的进化观。)而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。(此乃一种似是而非之文化自谴。)
　　四、当信每一国家必待其国民具备上列诸条件者比较渐多，其国家乃再有向前发展之希望。(否则其所改进，等于一个被征服国或次殖民地之改进，对其自身国家不发生关系。换言之，此种改进，无异是一种变相的文化征服，乃其文化自身之萎缩与消灭，并非其文化自身之转变与发皇。)

五

 

由此可知，文学既必须体现人性，又必须具有鲜明的个人性（如同上文在分析辛弃疾《水龙吟》时所说的那样）；而后者实际上也正是人性的要求。不过，人性本身是处在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展。

 

人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代，人类是受着自然界怎样严酷的压迫！由于生产力水平的低下、知识的贫乏，人类还经常自相残杀。为了活下去，人必须做种种违背“人的一般本性”的事，并把这视为理所当然。例如，杀活人来祭祀，甚至把自己的头生子杀掉来祭祀①，从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道，但在当时，如有谁敢加以反对，自当被视为人群的公敌，实际上恐怕也不会有人反对。因为，体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固然与原始社会有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑；尽管随着生产力水平的提高而在某些方面有所好转，而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另一些方面又有所加强。总之，无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”，但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且，时代越早，这种差异也就越大。从这点来说，人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的过程；自然，这个过程至今尚远未完成。

 

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①关于古代的这种习俗，可参看裘锡圭教授《杀首子解》，载《中国文化》第９期。

 

具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来，我国从先秦时期起，个人就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则，而他给“仁”所下的定义，一则说“克己复礼”（《论语·颜渊》），再则说“爱人”（《论语·颜渊》）。这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的，而且也意味着对“己”——个人——要“克”，对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题，从这里可以很容易地得出的一个结论则是：每个人都必须把自我——个人——作为克制的对象，这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、恩格斯所引述的、“同１９世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“１８世纪的唯物主义”对人性的认识恰好相反。不过，这种观点在我国并非孔子所首倡，它在这之前早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》：

 

周公曰：呜呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽柔懿恭，怀保小民，惠鲜鳏寡，自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。（《尚书注疏》卷十六）

 

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①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”，据《经典释文》引马融注本改。《经典释文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云：“如字，马本作俾，使也。”意谓“卑”字马本作“俾使”之“俾”。

 

 

太王是周文王的祖父，王季是其父亲。“克自抑畏”，伪孔《传》释为“能以义自抑，长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义，而对孔子来说，“义”与“礼”原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思（见《尔雅·释诂》）；“服”释作“事”，此处作动词用，为“行事”之意。

 

“文王俾服”以下诸句是说，文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了种种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”，对此二字的理解自与马融不同，但释此段中述及太王、王季的原因说：“将说文王，故本其父祖。”仍把文王的这些善政，作为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”的具体体现。所以，《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔子的上述主张，至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知，在周武王灭纣以后，殷文化就日渐衰落，周文化的影响则越来越深入和广泛。

 

也正因此，至迟从周代起，贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——的主流，战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的，就透露出其中的消息。其间虽也出现过主张“为我”的杨朱，并且其学派一度颇有些影响（孟子甚至以之与墨家相提并论），但也只是昙花一现；在《汉书·艺文志》中，杨朱及其弟子著作一种都没有，可见他们的学说很快便烟消火灭，以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事：在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里，杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此外，以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人，但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视，连其君熊渠自己也说：“我蛮夷也。不与中国之号谥。”（《史记·楚世家》）直到楚汉之交，楚人还被讥为“沐猴而冠”（见《史记·项羽本纪》），其文化自也不能占有主流地位。

 

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①有人以为：杨朱既然主张“为我”，就不会写书给别人看，因而他的没有著作传下来并不能证明他的学说最终无法在社会上立足。然而，杨朱倘不宣传自己的学说，就不可能在一段时期里发生较大影响；他既要宣传自己学说，又安见其不会著书？因为，书虽是写给别人看的，但也并不妨碍其成为达到“为我”目的的一种手段。

 

 

再则即使是《楚辞》中的最好作品——屈原的作品，虽具有一种坚持自己理想、挺然不屈的精神，并公开宣称“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”（《离骚》），但却又高唱：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”王逸注：“俨，畏也；祗，敬也。

 

……言殷汤、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬贤，论议道德，无有过差，……”则其政治思想实已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一种重群体而抑制个人的思想。所以，至迟在屈原的时代，楚文化也至多是一种在重群体的前提下又适当重视个人的文化。这也就难怪积极提倡“任个人而排众数”的青年鲁迅要对屈原的作品提出批评，说是“反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”（《摩罗诗力说》）了。

 

基于这样的文化背景，我国先秦的文学作品没有从个人——具有独立人格的个人——出发的反抗挑战之声，只有当诗人以群体利益的代表的身份出现时，才敢于愤激地抨击对方，《诗经》里的“变风”、“变雅”中就有不少这样的作品。

 

鲁迅《汉文学史纲要》评述《诗经》说：“……此盖所谓怨诽而不乱，温柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者，……”这些“甚激切者”，都是对破坏群体利益——国家利益或统治集团利益——者而发。例如《小雅·巷伯》：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在这里，诗人对“谮人”的憎恨实已到了白热化的程度，而所谓“谮人”，正是对统治集团利益（甚或国家利益）产生严重腐蚀作用的人。又，此诗的最后一章说：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”《毛传》：“罪已定矣，而将践刑，作此诗也。”《毛传》所说，虽不知有何根据，但写这样愤激的诗而又署上自己的姓名，颇有点肆无忌惮的样子，即使不是“将践刑”，恐怕也已作了“践刑”的思想准备。然而，就是在这样的情况下，他的矛头也始终只是指向“谮人”，对于相信“谮人”之言的王没有任何怨言，对朝中的群臣——“凡百君子”——更满怀希望，因而吁请他们对自己的意见“敬而听之”。换言之，尽管十分激动，但他仍能控制自己的感情，不与群体发生矛盾。

 

至于从个人利益出发的感情，当然更要严格克制。《郑风·将仲子》里的女孩子要求与自己相爱的男青年不要再越墙来找她，因为她尽管想念他，但却害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，这就是个人屈从于群体的一个典型例子。而且，即使是并不触犯群体利益的个人要求，也不能很强烈。试看《召南·摽有梅》：

 

摽有梅，其实七矣。求我庶士，迨其吉矣。

摽有梅，其实三矣。求我庶士，迨其今矣。

摽有梅，顷筐墍之。求我庶士，迨其谓之。

这是青年女子要求及时满足婚嫁愿望的诗，其感情何等和婉。如果以此与《牡丹亭》中杜丽娘对爱情的渴求相比较，就可看出其间的巨大差别。

吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！

〔山坡羊〕……则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘？把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生除问天！（《牡丹亭·惊梦》）

 

这是多么强烈的渴望，多么深沉的痛苦！《摽有梅》与此相比，只不过是一种微温的要求罢了。而这也正是理所当然的：既然个人在社会上只处于从属的地位，自我是克制的对象，个人的要求自不宜强烈，以免喧宾夺主。《诗经》的“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”等等特点，就是由此而形成。到了汤显祖的时代，出现了一种比较尊重个性、肯定欲望的思潮，所以上引杜丽娘的说白和唱词就有些哀而伤、怨而怒，而当她在梦里与柳梦梅相会时，更显示出了乐而淫的特色。

 

由于个人的感情受到抑制，也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘；其所致力的，乃是境界的造成。例如本文开始时引述过的《秦风·蒹葭》，其含蓄、浑成的怅惆之情确很感人，而且也含有某种人生哲理：人的一生是经常地处于这种无可奈何的追求之中的吧！这首诗之成为千古传诵的名篇，原非偶然。然而，在这首诗里并没有对人的内心世界作任何具体描绘。这固然对《蒹葭》的成就毫无损害，然而，当这种不具体、细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时，就会限制叙事文学（特别是虚构的叙事文学）的发展，因为不容易把人物写好；我国自《史记》以后，在很长时期里都未能出现叙事文学的杰构，直至元、明两代才有优秀的戏曲作品和长篇小说出现，就足以说明这一点，何况《史记》也并非严格意义上的叙事文学。另一方面，这对抒情诗也不无影响。我国古代的抒情诗虽很发达，但在早期的作品里，有鲜明的个性特点的并不多，连《古诗十九首》这样的优秀之作，也没有显示鲜明的个性特色。——这是只要跟后来的若干名篇稍作比较就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，李白的《战城南》、《将进酒》，杜甫的《三吏》、《三别》等都具有明显的个人特点，没有谁的诗篇的风格与之相似；《古诗十九首》显非出于一人之手，但大部分作品的风格却颇为接近。其所以如此，是因为除了无所顾忌地显示其感情或有某种特殊原因的人以外①，人的个性特点都深藏于其内心世界中，如不注意开掘内心世界，也就不易显出个性特点。

 

在中国古代文学发展的较早时期所出现的上述现象，在历史的行进过程中不断地改变。其速度有时较快，有时较慢，有时甚或出现曲折、倒退，而其最终结果仍是向前进展。大致来说，随着社会生产力的提高，人类所受自然界的威胁和压迫逐步减弱，像最初那样地必须把人群紧密地凝聚起来使之严格地按照群体意志（尽管有时是异化了的群体意志）去行动才能维持人类生存的局面渐渐改变，个人的权利、自由、欲望、尊严等慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群体利益去压抑或取代个人利益了②。由此，１８世纪唯物主义者所阐述的“人的一般本性”蕴含的个人原则就在我国古代文学中日渐凸现。于是有了“劝百讽一”地渲染享乐生活的汉代大赋，沉溺于个人哀乐的抒情小赋，向个人本位滑行的魏、晋、南朝文学，个人感情更为多姿多彩的唐诗、宋词；至于元、明以还的戏曲、小说，更多为欲望世界的展示。在这样的演变过程中，就总体来说，文学作品的内容越来越多样丰富，越来越注意到个人的利益，从而对人的内心世界的揭示越来越深入、具体和细致；总之，越来越闪耀着人性——“人的一般本性”——的光辉，同时也越来越显出个人特色的印记。举个具体例子。

 

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①曹操、李白属于前一类，杜甫属于后一类。杜甫感情强烈，但他又力图加以抑制，而使之符合儒家规范。强烈的感情与强力的束缚相互碰撞而形成其所独有的沉郁的风格。

 

②此类事例，不胜枚举。例如，封建包办婚姻就是维护群体——家族——利益的婚姻，很少考虑个人——当事人——的利益；后来的自由结婚则首先考虑当事人的个人利益。

 

 

《诗经·郑风·将仲子》里的女孩子为了害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，就要求与自己相爱的男青年别再越墙来找她；五代时牛峤所作《菩萨蛮》词里的女子则勇敢地表明了自己决心：“须作一生拚，尽君今日欢。”她已经不像《将仲子》里的女孩子那样，屈服于群体的压力而驯顺地牺牲自己的爱情；却宁可为了爱情而牺牲自己的一生。然而，可能给她的这一爱情带来严重后果的是什么呢？无非是家族的迫害、道德的谴责、社会的不齿；当然还有男方的始乱终弃给她造成的悲惨处境，但最根本的还是以上三点。倘若家族和社会都不对女子的婚前（甚或婚后）失身采取鄙视的态度，那么，即使遭到男子的始乱终弃也并不可怕。所以，这女子的“须作一生拚”，在某种意义上乃是对群体的背叛，是不愿（至少在这一点上不愿）做群体的驯顺奴隶的表现。不过，她为什么说“尽君今日欢”而不用“以尽今日欢”之类的话语呢？莫非在男女的爱恋中女方只是给男方提供欢乐的被动的对象而毫不具有从男方获取欢乐的主体的性质？实际情况当然并非如此。但在中国古代的男权社会里，却正要求女子只成为那样的被动对象。所以，“尽君今日欢”之语也正是显示出这位女子的个人主动性虽较《将仲子》里的女孩子强得多，但同时又受有明显的限制。

 

当然，这《菩萨蛮》词的作者本是男子，他在为女子代言时不免存在着某些以男子的要求强加给女子的现象；但《牡丹亭》和《拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火，闹囹圄捷报旗旍》的作者也是男子，却都写出了女子在恋爱中的欢乐。前一作品里的杜丽娘梦中与青年男子欢会，醒来后说：“哎也天那，今日杜丽娘有些侥幸也。”并回忆梦境道：“忽遇一生，年可弱冠，丰姿俊妍，……共成云雨之欢，两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。”（《惊梦》）她毫不掩饰地表现了男女爱恋——哪怕是梦里的——所给予她的巨大欢乐；在这过程里，她所感到的不是自己把欢乐奉献给男性，而是自己欢乐的获得。后一作品里的罗惜惜，因其父母不让她与所爱者结合，而把她另许人家，她就要其爱人每夜与她私会，说是“而今已定下日子了。我与你就是无夜不会，也只得两月多，有限的了。当与你极尽欢娱而死，无所遗恨。”如此过了半个月，她的爱人“有些胆怯了”，怕被人发觉，惜惜却说：“我此身早晚拚是死的，且尽着快活。就败露了，也只是一死，怕他甚么？”这同样是“作一生拚”，但她的这样做，却并不只是为了尽男性之欢，她自己也要“极尽欢娱”、获取“快活”。她们都跟《菩萨蛮》词里的女子存在明显的差别。这种差别所反映的，并不只是男性作者对女性认识的深化，更是社会观念的某种变化：在社会上至少已有一小部分人不再认为女性仅仅是为男性制造欢娱的材料，承认女性同样具有从异性获得欢娱的需要和权利。否则汤显祖和凌濛初绝不会把自己所赞美的女性写得如此“淫贱”①。

 

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①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。

 

从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。

 

与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样令人战栗的悲壮！

 

从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。在《寻梦》中她有这样的唱词：

 

这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。

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①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。

 

 

这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由的爱恋时，如果曾对自己的要求作过理性的思考，这种觉醒也就无法避免：既然我无权支配自己，不能对自己负责，我凭什么去追求自由的爱恋呢？

 

在这里，我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。

与此同时，我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说，文学作品中的妇女形象获得了多么巨大的丰富和发展，而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻，对个性的压抑的放宽；否则，杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生，便是《菩萨蛮》里那种“须作一生拚，尽君今日欢”的感情也难以出现。

 

其实，不仅女性，男性又何尝不如此！《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说，就是李商隐、柳永、辛弃疾等人的某些名篇，也都是在对人性的压制有所缓解的情况下才能出现的。以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）为代表的李商隐那种生死以之的爱情诗，说明他已把男女之情放到了别的一切之上；这不但在先秦、两汉是违背道德规范的，就是在魏、晋时期也要受到普遍谴责①。唐代如仍维持这种局面，就不会有李商隐的爱情诗。至于柳永的爱情词，其感情的深挚绝不弱于李商隐诗，其所爱的对象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社会地位较低、甘于作他“外室”的女子，从而这些词也就更为那以前的道德规范所不容。唐代诗人虽也有些赠给社会地位较低的妇女——例如妓女、女道士——的诗，但绝没有如柳永词那样感情深挚的，就正透露了其中的消息。就柳永词得以存在这点来看，宋代虽有比唐代注重礼教的一面，但能接受柳永词的人数无疑也有较大的增加②。总之，正因为从先秦以后，社会在总体上是缓慢、曲折地向杜丽娘向往的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”的目标移行，这才有可能出现李商隐诗、柳永词乃至晚明戏曲、小说的某些人物。

 

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①举个例子：《世说新语》卷下《惑溺》：“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。”

刘孝标注引《荀粲别传》，说荀奉倩在妻子死后，“痛悼不能已”，“岁余亦亡”。又说：奉情生前“所交者一时俊杰”，但他下葬时，去送葬的只十余人；这十余人虽对他的死感到很悲痛，但只是“追惜其能言”。总之他的伉俪情笃，以致为痛悼妻子而死，受到了当时的普遍谴责，无人对此加以谅解和同情。直到南朝宋刘义庆撰《世说新语》，仍把此事视为“惑溺”，流露出明显的谴责之意。

 

②陈师道《后山诗话》说柳永词“骫骳从俗、天下咏之。”徐度《却扫编》卷五、黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五则分别谓柳词“流俗人尤喜道之”、“市井之人悦之”，都可见柳词在当时实具雄厚的群众基础。

 

 

不过，辛弃疾词却与李诗、柳词都有些不同。借用上文引过的《白雨斋词话》里的话，辛词颇有些“桓温之流亚”的乱臣贼子气。这种气味最重的，是他的《永遇乐·京口北固亭怀古》：

 

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社①鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

 

尽管这首词的下片含有对南宋政府的谴责，但其最能打动读者——至少是今天的读者——的，却不是这政治批判的部分，而是渗透在词里的对英雄事业的渴望。词的一开头，就是对英雄孙权的仰慕。接下来虽流露出了岁月无情、英雄已逝的感慨，但笔锋一转，却以刘裕的“金戈铁马，气吞万里如虎”结束上片，令人为之神往：英雄纵使敌不过无情岁月，但他们的豪情胜概，却将永远活在人们的心里。下片在揭示南宋政府的无能、苟安，以致英雄无用武之地的同时，又以战国名将廉颇自喻，表达出对建功立业的强烈追求。而这跟上片的颂赞孙权、刘裕正是相通的。

 

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①下片中的“元嘉草草”诸句，以南朝宋元嘉时期的北伐失败，借喻南宋孝宗初年的北伐败绩。“佛狸”为北魏太武帝拓跋焘的小名。元嘉北伐失败后，佛狸率军南侵，在长江北岸今江苏六合东南瓜步山上建行宫；后这行宫成为庙宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是说佛狸祠已成为迎神赛社的所在，意味着人们已忘了佛狸南侵之仇；此处隐喻由于南宋政府的长期苟且偷安，人们已忘掉了对金统治者的仇恨。那么，力图恢复中原的英雄、志士哪里还有用武之地呢？所以下句紧接着就说“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否。”

 

 

在这里需要指出的是：孙权、刘裕和廉颇都不是忠于国家（当然更非忠于君主）的人物。孙权在汉末乘乱割据江东，后来自立为帝。刘裕在东晋末乘乱崛起，最终篡夺了帝位。他在篡位之前虽曾北伐，收复了不少失地，但那只是为了建立自己的威信；接着便匆促回兵，以致收复的土地重又失去。廉颇本为赵国大将，因赵王派另一将军乐乘来取代他的职务，他就攻打乐乘，出奔魏国。在魏国过了好久，魏王对他并不信用。赵王则因屡被秦军所困，想再用他，他也愿意回赵；但赵王派来的使者受了他的政敌的贿赂，回去说廉颇“虽老，尚善饭，然与臣坐顷之，三遗矢矣”（《史记·廉颇蔺相如列传》），赵王就不再用。其后楚王派人去魏国接他，他就到楚国去担任将军，不过也未能建功，终于死在楚国。辛弃疾仰慕孙权、刘裕而以廉颇自居，也正说明他所追求的，是像这些人那样地轰轰烈烈做一番事业，成为千古传诵的英雄①，而并不是以忠君爱国为首务。换言之，他的苦闷首先不在于报国无门，而在于英雄失路。

 

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①有人以为辛弃疾在此词中颂赞孙权、刘裕是希望南宋政权像孙权、刘裕那样地奋发有为。但孙权并无问鼎中原之志，其所争取的，只是保有江南，跟南宋政权相比，并不见得奋发有为。辛弃疾当不致认为南宋政权应向孙权学习。所以：他的赞扬孙权为英雄，实不过因孙权能乘乱割据，自立为帝，就其个人来说，确是轰轰烈烈地做了番事业。以此例彼，他的赞美刘裕，当也是出于同样目的。

 

 

这其实是一个从群体出发还是从个人出发的问题。对此，需要稍作补充。

上文已经说过，屈原时代的楚文化——包括屈原的作品在内——已是在重群体的前提下又适当重视个人。所以《离骚》一面说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”一面又说：

 

“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（这是为个人），但归根到底却只是为了“灵修”（即君王，也即群体的代表）。经过楚文化与中原文化的进一步融合，特别是经过秦、汉的专制政体的加强，中国文化中像这样的尊重个人的成分也曾遭到明显的削弱①，而辛弃疾则在一首词中公然声称其理想为“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）。这既可解释为把前者作为他的首要甚或唯一的目标，后者只是这目标实现后的自然结果；也可解释为以后者为主，这样，前者就不过是达到其主要目标的途径或手段（即使辛弃疾在主观上没有对这二者的分量明确地权衡过，但当他用上述理想去指导其实际生活时，必然会以其中的一项为主；因为这二者在实际生活中经常是矛盾的）。但是，他若真把后者作为前者的自然结果，在他心中不占什么分量，他也就不会将它作为其理想的一项重要内容而提出来了；更何况若要把“了却君王天下事”作为首要或唯一的目标，那就必须以浓厚的忠君观念为前提，而从辛弃疾对篡夺帝位的刘裕的衷心仰慕来看，他并不是甘于作皇帝驯顺奴才的人。所以，对《破阵子》里的这两句话实应作后一种理解：他的理想是通过“了却君王天下事”来“赢得生前身后名”。

 

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①这里要补充一点：在古代的实际生活中，从个人利益出发并从事许多越轨活动的人当然曾一再出现，但那是舆论和道德所谴责的对象；除非他能把自己的真相掩盖起来，或者当上了皇帝，使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的时间相当长，他的统治又颇有成绩（如同唐太宗那样），则易代之后仍难免受到谴责。

 

 

他的这种理想不但归根到底是以个人为本位，而且给予自我以极高的估价和期望。“了却君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口气！他把艰难的南北统一大业看得何等轻易！然而，自己越显得高大，与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意味。这样的君臣格局，也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等封建观念的影响，我们就可发现：这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本位，这也就是个体生命力——的昂扬，另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现，而且也难以被理解，于是形成了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说：“掩鼻人间臭腐场，古今唯有酒偏香。”把整个人间都作为臭腐场来看待，就足以说明对立的严重。

 

由此，辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量，又沉浸于深沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重，亦时相渗透。如上引的《永遇乐》，上片至“金戈铁马，气吞万里如虎”，真使人对英雄业绩无限神往；下片却从一开始就使人感到社会生机几已全被窒息，刘裕般的英雄业绩根本无从再现，但至结尾处人们重新看到了一个英雄——廉颇，尽管他不受重用，甚至已被社会遗忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是，陷入绝望的读者又不免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》，从开头的“醉里挑灯看剑”，直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”，情绪都极为亢奋。作者歌颂自己的雄才大略，想象成功的过程；但其最后一句却是“可怜白发生”！原来，上述的这一切都是诗人的理想，在现实中他却一事无成，头上已有了白发。这是何等强烈的反差！而作者的悒郁、愤怒，在这句中也就一泻无遗。然而，尽管是“可怜白发生”吧，但从通篇来看，这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒郁、愤怒并不导致消沉、绝望。

 

总之，在这一类作品里，读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强大力量，也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是，作为个体生命的读者既从中吸取了力量，也感受到了重压下的痛苦；但这痛苦并不导致恐惧和屈服。

 

自然，在辛弃疾词里，这一切也并不都是直接而明白地显现的，有的颇为曲折。例如他的著名的《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），几乎通篇都是愁苦之词：写形势的危殆，他的不被理解、遭受打击，他的孤独、忧愁。然而，中间突然插入一句：“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”，是指与其相反一方的力量。由这一句，就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下，那些愁苦之词也就失去了本来可能使人消沉的色彩；显示给读者的，是在痛苦中的支撑。也许可以说：所有这些都是昂扬的个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义（例如爱国精神、对黑暗现实的批判）并不是外加上去的，而是从其内在要求激发出来的。

 

在中国词史上，辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而，作为辛词根底的这种昂扬的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻，个体意识的渐形增长。从表面上看，辛词与柳永词很不相同，但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说，文学的进步是与人性的发展同步的。

六

 

上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？

形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。

 

导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。

以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。

 

就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。

文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。

 

试以四言诗向五言诗的转变为例。

四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。

 

如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免有些扞格。请看《周南·桃夭》：

 

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

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①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。

 

这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢？

 

首先，不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来（如王粲《七哀诗》之二的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类），因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平；而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说，五言诗在开始取代四言诗的主导地位时，其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言诗强。即使是著名的《古诗十九首》，其好处也为真挚自然，所显示的美，是总体的境界上的美，而不是“指事造形、穷情写物”之工；这是用四言诗来写也可以达到的（当然，诗人必须有杰出的才能）。另外还有些当时的五言名篇，我们甚至可以很容易地将其改造为四言诗（或以四言为主的诗）而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一：

 

人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。

 

现把它改为四言试试：

人生朝露，居世多蹇。忧艰早至，欢会苦晚。念当奉役，去尔日远。遣车迎子，空往空返。省书凄怆，临食难饭。独坐空房，谁相劝勉？长夜无眠，伏枕展转。忧来循环，匪席曷卷！

 

经过这样的改动，情韵固然有异，那是由句式、音节的改变所形成，而在“指事造形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“余霞散成绮，澄江静如练”改作“余霞成绮（或“散绮”），澄江如练”，原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。

 

其次，在五言诗取代四言诗的主导地位之初，五言诗在音节组合上的灵动善变以及由此而米的对多种感情的适应，固然对其取得主导地位发生过作用，但又不能仅仅归功于此。试看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉诗》：

 

妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。……

整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉，就成了纯粹的四言诗。这种诗的出现，说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有（相对于四言而说）的“指事造形、穷情写物”之妙，就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此诗除了每句比四言诗多一个字外，其句式的单调、板滞实与四言诗无异；由句式组合的灵动善变而来的对多种感情的适应，自然也谈不上了。既然如此，作者为什么不干脆写四言诗（当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时），却硬要每句加个“兮”字，使之成为五言呢？

 

唯一可能的回答，就是她认为五个音节比四个音节美。由于审美意识具有时代性，整个社会都不认为是美的东西，某一个人突然认为它美，这样的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的汉桓帝时期，以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五言之得以取代四言的主导地位，这种共识当也是原因之一。

 

不过，四言是《诗经》的主体；可见这种句式以及与之相应的音节组合在《诗经》时代是符合人们的审美标准，能引起人们美感的。值得注意的是：《诗经》时代的作者并非没有能力使诗歌向五言发展。相传为周成王时所作《小毖》（见《周颂》）的“未堪家多难，予又集于蓼”，虽只两句，却是质朴而有韵味的五言诗。《召南·行露》更是以五言为主的诗篇①，诗中“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”之句，虽仍质朴，较之《小毖》的两句却又进了一步：它连用四句五言，一、二两句不但设想奇特，造语也颇老到；唯三、四两句与一、二两句在字面上重复太多，显得粗糙一些。但类似的粗糙现象在《诗经》的四言诗中也常见。总之，《诗经》的作者们如有意识地要改四言为五言，其诗歌的艺术成就在总体上也不致受多少影响。何况当时诗人对四言这种句式的局限也不是毫无觉察。例如，《卫风·木瓜》所表现的是轻快、欢愉之情，通篇即无一四言；《魏风·伐檀》指责“君子”不劳而获，情绪激烈，全篇二十七句，四言的也只有十二句，与愤激的《行露》情况类似。但既然如此，为什么《诗经》仍以四言而不以五言为主体呢？想必在那个时代，四言比五言更能在审美意识方面获得普遍的认同。

 

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①《行露》全诗十五句，四言七句，五言八句。

 

如同上文所已经指出的，时代越早，群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。所以，在《诗经》的时代，齐一就成为社会的普遍要求：公众的齐一才能构成强大的群体；有了强大的群体，个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中，都在不同程度上含有这样的内容，也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主张“尚同”（那是“言皆同可以治也”，见《汉书·艺文志》注），孔子要求对民众“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），固然都是希望社会的齐一；就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”，也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。

 

齐一既然是社会的普遍要求，自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而为了维护齐一，防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突，就必须大家都心平气和，避免激动，磨去棱角，保持平衡而反对新变；于是，庄重、舒缓的感情，与这种感情相应的音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上，这些也就被当作了美。而四言之不如五言灵动多变，却正使它更符合上述的条件。

 

但到了汉代，社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高，物质财富也较前丰裕，个体对群体的依赖较前减少，群体对个体的控制也较前放松一些，因而齐一的要求较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的本性”中增入一些尊重个体——自我的成分，虽然程度未必会高；从而也使当时人的审美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的，那么，随着东汉时的上述变化的产生，较四言的句式灵动多变，从而与较为强烈、起伏较快较大的感情相适应的，并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成，那么，即使句式仍然单调、板滞，因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美；这也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步，四言诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局；而五言诗的最辉煌的成就倒是在取得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。

 

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①《后汉书》特设一《独行传》，那是《史记》、《议书》都没有的，这说明东汉时特立独行之士已非极个别的存在，也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不免有矫伪窃名的，但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭广众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”，事后有人对他说，他的这种做法“不由中和”，“非所以光祚子孙者也”。他回答说：“大丈夫居世，贵行其意，何能远为子孙之计？”

 

 

总之，在四言诗向五言演进的过程中，审美意识起了很大的作用。而审美意识的变化又跟人性的发展紧密联系在一起。

另一方面，文学形式的演进当然离不开文学观念的进展，而这种进展归根结蒂又离不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上，有三个阶段是关键性的：魏晋南朝、元明和五四时期（包括其以前的若干年头）。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为例。

 

先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类：一类是作者在感情上受到某种触发或震动，需要倾泻；另一类是实用性的，如祭祀祖先要用乐歌，于是就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生，当然也根本无从对文学是什么之类的问题加以思考了。

 

汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念，但却已把诗、赋作为一个门类，并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列传》评《离骚》说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之风谏何异？”（《史记·司马相如列传》）以《诗经》为标准来评判辞赋，可见他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价，这又说明他对文学本身的特征只是一种模糊的感觉（如连这样的感觉也没有，就不至视诗赋为同类），却还没有较明晰的认识。其实，司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的；作品结尾处用来“引之节俭”的话，却跟作品的基本倾向相矛盾，不能构成有机整体，就文学的本身特征来说，却是不符的。至于司马相如，他致力于这些“虚辞滥说”，是有意识地发挥想象力以造成某种能够打动人的境界，这已跟文艺的特征有相通之处，但他又认为这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破，使读者从赞赏变为鄙弃，这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以，无论是司马相如还是司马迁，在这问题上的认识都只是文学从自发向自觉过渡时期的产物。这以后的很长时期中都没有人在这方面超过他们；直到曹丕在《典论·论文》里提出“诗赋欲丽”，陆机、萧纲、萧绎等进一步加以发展，这才在魏、晋、南朝形成了文学的自觉时代。

 

曹丕所说的“诗赋欲丽”显然继承了司马迁等视诗、赋为同一门类的传统，但司马迁却无“欲丽”的认识，反而批评司马相如为“虚辞滥说”，扬雄进一步对“靡丽之赋”加以否定（参见《汉书·司马相如传·赞》）。曹丕的这一主张，一方面肯定了文学必须具有美感，在文学与非文学之间划出了初步的界限（尽管文学不限于诗、赋，但在曹丕的时代，严格意义上的文学作品其实只有诗赋，所以他以此为范围是符合实际的）；另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。当然，他在《典论·论文》里也提出了“盖文章经国之大业，不朽之盛事”的话，似可理解为文章的内容必须与政治、伦理有关，因为这样才能“经国”、“不朽”；但也可以理解为“经国之大业”和“不朽之盛事”是文章分别具有的两种功能，有的文章属于前者，有的属于后者，并非每篇都必须兼具二者，而就诗赋来说，则只要做到“丽”就可以不朽了。从他自己的创作实践来看，还是后一种理解较为妥当，因为他自己的作品没有政治、伦理内容的也不少。

 

到了西晋，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是对曹丕理论的补充和发挥。第一，他把曹丕所说的笼统的“丽”，具体化为“绮靡”和“浏亮”；“浏亮”为“清明”之意。第二，他强调了“情”对于诗的重要意义。这是曹丕的《典论·论文》所没有涉及的，而对于文学的特征又极为重要。同时，前人论诗与情的关系时，强调“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》），陆机却只讲“缘情”而不涉及“礼义”，这也可理解为他并不把诗作为政治、伦理的附庸。第三，他把文学的内容规定为“缘情”、“体物”，这对文学内容的概括大致是符合实际的。尽管这里还有些小毛病（如“体物”之作也离不开“情”，因而把“缘情”、“体物”截然分划给两种文体未免绝对化，等等），但在那样早的时代能提出这样的见解，实属难能可贵。

 

就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎。他们的意见是：

立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。（萧纲：《诫当阳公大心书》）

吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。（萧绎：《金楼子·立言》）

二萧的理论曾长期受到批判。在早期的《中国文学批评史》一类著作中，只有朱东润先生《中国文学批评史大纲》赞萧纲之说为“真近代论文所称浪漫之极致也”，敏锐地看到了他的理论与近代文论之间的相通处，但未进一步发挥。直到一九八九年谈蓓芳氏发表《重评梁代后期的文学新潮流》（《上海文论》１９８９年５期），才对二萧的主张作了细致的阐释，充分肯定了他们的历史地位。这不仅对理解二萧的文学主张，而且对理解整个南朝文学都很有益。她先引日本学者林田慎之助氏的考辨，说明萧纲这里的所谓“放荡”是“放任感情”之意，并进而指出：萧纲的主张是“要求文学纯粹以作家自己的感情为依归，反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上，真是石破天惊之论。”她在解释萧绎的文学主张时，先引《孟子》，说明孟子是反对“流连之乐”的，又引《礼记·乐记》“亡国之音哀以思”的话，说明“在一般情况下，这种‘哀以思’的作品也是应该受到排斥的”。由此，她得出结论说：萧绎认为文学作品“必须从这种违反‘中和’原则的、强烈到近于沉迷的快乐或强烈的悲哀、愁思出发，并具有完善的艺术形式，从而使读者的心灵受到震撼”。其最后两句，是就萧绎的“绮穀纷披”等四句而说（她释这四句为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语言有力而恰当”、“心灵受到感动”）。她还特地提醒说：“至如文者，惟须……”的“惟须”，是“只要……就够了”的意思。

 

从上引的对二萧主张的分析中，可以知道：第一，萧绎给文学划了一个非常明确的范围。曹丕、陆机所说的诗赋固然属于文学的范围，但诗赋以外的作品哪些是文学，哪些不是？确定其是否文学的标准又是什么？假如说曹丕的时代还没有必要回答这问题，但陆机的时代却已开始要求回答了，因为已有了诗赋以外的文学作品，二萧的时代更多。现在萧绎把文学规定为诗歌和一切从强烈感情出发的作品，而且这些作品都必须有相应的艺术形式，这就把当时作品中的文学与非文学的界限划清了。我们如果按照今天的文学观念，严格地去区分六朝及其以前的作品哪些是文学，哪些不是文学，区分的结果当和萧绎的这个定义大致相符（除了少数非骈文的文学作品也许得不到他的承认以外）。同时，按照他的标准，萧统《文选》所收、刘勰《文心雕龙》里所述的，有相当一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他对文学所要求的，只是强烈的感情和艺术上的美，此外不承认对文学的其他约束①，这就肯定了文学的独立地位和独立价值。到这一步才真正说得上是文学的自觉。至于萧纲，他在这问题上的看法虽没有萧绎那样集中、明确，但把他的《诫当阳公大心书》和《与湘东王书》、《答张缵谢示集书》等联系起来，可以知道他在这方面的意见与萧绎是一致的。

 

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①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志，敦风俗”，有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按，当时，“文”有广义、狭义两个概念，狭义的文指与“笔”相对的文，广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、流连哀思”指狭义的文，相当于今天的文学，战国诸子，两汉文集则为广义的文。二者不能混同。

 

 

需要指出的是：在萧纲、萧绎之前，文学本来就在循着“自觉”的道路前进，所以，二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。

从建安到梁代，文学在形式上也取得了重大的进步（这在本书第三编中将会具体叙述）。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受（强调艺术美也就是为了获得艺术上的享受）的特色。如上所述，在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长，一面表现为重视个性，例如嵇康所说的“性有所不堪，真不可强”（《与山巨源绝交书》）；另一面表现为公然提倡享乐，不仅《古诗十九首》已有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之句，魏晋以来不出现过许多写享乐的诗篇，包括曹植的《名都篇》等。

 

所以，当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的，注重艺术享受是与承认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。

 

由上所述，文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以，文学的进程是与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制，文学的进程也就会逆转；而这样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。

 

最后需要说明的是：文学形式的演进虽与文学的发展相联系，但绝不意味着人性发展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力，许多世代的积累，才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。例如，从先秦时期起，中国诗歌就与音乐关系密切，因而受到后者的种种影响；并且诗乐的密切关系一直延续了很长时间，词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的，而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以，中国文学形式的演进具有自己的丰富内容和繁杂过程，不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学形式的演进与人性发展的联系割断。因为，即使是吸收外国音乐吧，也必须经过折射着人性的审美意识的选择。

七

 

综上所述，文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。文学作品之所以能用感情来打动人，一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的表现能力，另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的，所以能与读者相通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲，那么，即使作家本人确实极为感动，读者也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦，至少今天的绝大多数读者都无法与他分享。

 

由此，我们在考察文学的发展过程中，必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系必然给文学的发展带来如下的基本特点：

第一，人性不是抽象的，而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代，就可知人性的发展当时至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续，恐怕也不是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同步，自也不能一帆风顺，必然有停滞、曲折。

 

第二，在每个时期“历史地发生了变化的人的本性”中，既有顺应着人性的发展、通向未来的部分，也有只适应于当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分。但能够通向未来的，并不是可以原封不动地保存于未来；只适应当代的，也并不就等于历史发展的负面。与此相应，在每个时期的文学中也都存在着这样的两个部分。

 

第三，对“人类本性”最适合的，是“每个人的全面而自由的发展”。所以，在每个时期的“历史地发生了变化的人的本性”中，以及与之相应的文学中，其通向未来的部分，也就是朝着“每个人的全面而自由的发展”迈进的部分。从这个意义上来说，文学的演进乃是不断地争取和扩大自由的过程。

 

第四，正因文学所依据的每个时期“历史地发生了变化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同时代、不同地区的文学有可以相通、可供吸收之处；但又因为是已经“历史地发生了变化的人的本性”，所以，只要其所赖以变化的条件有所不同，其文学自也有其相异的特色。就前者说，中国文学不但长期处于内部各地区之间相互吸收的过程中，而且还吸取国外的营养；就后者说，中国各地区的文学也各有其特色，而不能完全泯灭差别。

 

然而，文学的演进不仅有赖于人性的发展，也有赖于艺术成就的不断提高。例如，文学必须把基于人性——打上阶级烙印并不等于不基于人性——的强烈感情具体、丰富、生动、细腻地表现出来；寻求并把握最动人的瞬间；将作家的感情溶入作品中的众多人物并使人物的感情更为丰满和鲜明、形象更为真实和凸出、其命运更能扣紧读者的心弦；把作家的感悟渗入作品的感情和人物；准确、优美地运用语言以便恰如其分地表达作者所要表达的内容；等等。这是极其艰苦的创造。历史上的许多作家为此而不倦地探索并努力付诸实践。在这样的探索、实践的过程中，形成了许多原则，出现了种种具体的手法，既有成功的经验，也有失败的教训。通过世代的积累，成为文学在艺术上不断更新的依据。没有这一切，文学的发展是难以想象的。

 

因此，一部文学史所应该显示的，乃是文学的简明而具体的历程：它是在怎样地朝人性指引的方向前进，有过怎样的曲折，在各个发展阶段之间通过怎样的扬弃而衔接起来并使文学越来越走向丰富和深入，在艺术上怎样创新和更迭，怎样从其他民族的文艺乃至文化的其他领域吸取养料，在不同地区的文学之间有何异同并怎样互相影响，等等。要写好一部文学史，是一项浩大、繁难的工程。

 

这是我们的追求目标。我们的实践与这目标之间肯定存在着距离。

 

 

 

要是早在高中就看过这部《中国文学史》该多好啊，唉

一

研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。然而，文学是什么？

一个耳熟能详的定义：文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物主义的原理，社会存在决定社会意识；而在被决定者身上，总是这样或那样地反映出决定者的特色；文学既属于意识形态领域，说它是社会生活——社会存在的反映，自然是有道理的。至于文学之以语言为手段，其所显示的是具体的形象而非抽象的概念，更是毋庸词费的事。不过，在这定义中，其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，根本不存在在何处打着重点的问题？

 

倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点，那就意味着决定文学作品价值的首先是其反映社会生活的广度与深度；倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，那么，在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。现在，让我们引几首诗：

 

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……（《诗经·秦风·蒹葭》）

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）

床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。（李白《静夜思》①）

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）

 

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐《夜雨寄北》）

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①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引；文字与通行本略有不同。

 

这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察，实算不上有突出成就。以李白的那首来说，所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中了解当时的社会生活，至多只能知道当时有些人旅居异乡，并对故乡颇为怀恋。至于这些旅居异乡者的具体生活，诗中却毫无反映。比较起来，早在李白之前的乐府诗《艳歌行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。

 

翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得贤主人，揽取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且匆眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归。（《艳歌行》）

 

悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）

前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补，欲制新衣也无人缝，幸而其所寄住之家的女主人颇富同情心，代为操作，却不料引起了男主人的猜疑，因而最终发出了“远行不如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝，无家可归，心中痛苦万分。以反映社会生活而论，这两首都比李白《静夜思》具体、丰富，但就读者的评价之高及传诵之广而论，它们却远不如后者。例如，明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白《静夜思》为“妙绝古今”，唐诗选本收入此诗的很多；《艳歌行》及《悲歌》则不但从未受过这样高的评价，被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引力大于其他两首。

 

即使《静夜思》的形象性强于另外两首，但如上述关于文学的定义中“对社会生活的”“反映”占有首要地位，那么，《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜思》之上，也应与之并驾齐驱，为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢？

 

类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》为例。崔诗已见上引，李白的诗如下：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

相传崔诗先作，李白此诗有与之较高低的意思，《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》等都有类似说法。孤立地来看，李诗固很动人；若与崔诗比较，那么，就算上引传说可靠，崔诗由于先作而更显示出创造力，但李白在此一佳作的笼罩下，能够另辟蹊径，虽有貌似之处，精神上却颇相乖异①，其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句，是用陆贾《新语·慎微篇》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政混浊。像这样的反映社会生活的内容，显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度来衡量，李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样的结论，严羽的《沧浪诗话》并明确地说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”现在虽已不知他在说这话时曾将崔颢此诗与多少唐人七律相比较，但相传为有意与崔颢此诗争胜的李白《登金陵凤凰台》，他应该是拿来比较过的。

 

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①崔诗在精神上是消极、悲观的。其上半首强调盛事难再，渗透无常之感，下半首则由此自然地引伸出世事不足为、不如归去的结论。但时日已暮，乡关何处？因而虽有美景当前，却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是：人事虽然短促，宇宙却是永恒的，因而虽然凤去台空，但长江却丝毫无损，仍自流动不息，孙吴、东晋虽均已成为陈迹，但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在，则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝，是以世事仍大有可为。只是奸邪当道，诗人未能施展自己抱负，不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，后者是积极入世者的愁。

 

 

这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小说这样的文学体裁中，也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品，至于《西游记》，则正如鲁迅《中国小说史略》所说，乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的唯物主义原理，作家的意识及其作品是被社会存在所决定的，因而总是这样或那样地反映了社会生活，并且正如鲁迅所说：“（《西游记》）作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中国小说史略》第十七篇：《明之神魔小说（中）》）但其获得读者激赏的，究在“构思之幻”（《中国小说史略》第十七篇）。除极少数研究者外，广大读者也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活；而且，即使是研究者，主要也只是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度来说，《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位，它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。

 

既然如此，那么，关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键，从而可以成为决定文学作品优劣的标准呢？不过，“形象”如果是指人物形象，则许多诗里根本没有人物形象；更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说，就是如此。首两句“前不见古人，后不见来者”，是其登上幽州台时的感受。由于独立在广漠原野的高台上，四望无人，他觉得茫茫天地、古往今来，只有“我”才是真实的存在，这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人，后不见来者”这两句中的，并不是孤立无援的恐惧，而是睥睨世俗的气概。然而，这个如此自豪的“我”，跟天地的永恒一比，又是如此地短暂和脆弱，于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀，是以“独怆然而涕下”。在短短的四句中，体现出极其巨大的感情上的反差，从而强烈地撼动了读者的心。倘若联系诗题仔细体味，读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。但在想象出这身影之前，读者早就被上述的感情所打动了，在想象出来之后，也未必再能增加原来的感动程度。所以，以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品成败、高下的尺度，至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指感性形象，系与“抽象”相对而言，这样的“形象”自为文学所必具，但那只是区别文学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真的文学作品，至少也可说它是失败的作品；但如果是符合这标准的作品，是否在文学成就上就完全一样，没有高下之分了呢？倘若确是这样，那么，李白的《静夜思》和乐府《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别，就反映社会生活而论，后两篇还高于前者，为什么前一篇对读者的吸引力反而更高？倘若文学作品在符合感性形象的要求的基础上，其艺术成就仍有高下之别，那么，我们又凭什么来区分其高下？在上述关于文学的定义中很难找到依据。

 

而在我看来，文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的上述定义稍作补充呢？

二

 

任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人，在阅读过程中及读完后的某一时间内，总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取胜的作品，甚至是写得相当粗糙的，只要能获得部分读者的爱好，那么，这些爱好它们的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说后到深山中去导师学道的事，也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心，引起了他们的羡慕甚或崇敬。

 

由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在感情上被打动，否则便无以感动别人。当然，如果读者知识贫乏，或幼稚易欺，有时也会出现作者自己未必受感动而读者却被打动了的现象，上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说，恐怕就属于这一类①。不过，这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所感动。

 

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①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会受感动。

 

在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。

 

“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：

 

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。

 

而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，而不是对景物冷静地观照的结果。

 

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①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。

 

总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，都是在感情上与作者共鸣。

 

现在说虚构的作品。

中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而是剧中人的情。

 

中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。

 

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①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。

 

 

小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的感情同样真实而强烈。

 

关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：

 

非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五十五回总批）

 

他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情实较作品中人物远为丰富而强烈。

 

总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作用包括在定义之内。

 

由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。

三

 

不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。

先引一段鲁迅的文章：

当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。（《准风月谈·电影的教训》）

 

鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。”

 

很清楚地指明了其主旨所在。

今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。

 

那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。

 

马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相异甚至相反的一面。

 

关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子：

 

它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）

 

由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。

 

在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第９２７页；第２３卷，第６４９页）。

 

从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。

 

不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想：

 

而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７页）

 

这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来，就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以，迄今为止，人仍然只得“自我克制”，不但资本主义社会如此，在它以前的任何社会也都如此，只不过“自我克制”的内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。

 

所以，人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会，也即为了人类本性不受压抑，却不得不在无数个世纪里“自我克制”，压制并在某种程度上失去人类本性，在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。

 

总之，在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容，也都有根据那个时代的需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。

 

就文学作品来说，它要在自己那个时期里感动读者，必须与当时的“历史地发生了变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。

 

“斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德，它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决定社会意识，这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地义，从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的全面而自由的发展”的人类本性相反的，所以，在封建制度灭亡以后，它也就必然为人们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，其所孕含的对自我的坚持和执着，却与“每个人的全面而自由的发展”的要求相通，是以现在仍能感动不少读者。

 

因此，对一部作品的艺术成就进行历史考察时，不能只看它在一时一地的感动读者的程度，而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的：“越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高。”因为越是这样的作品，其体现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品，构成了我国文学发展的坐标。

 

就这意义上说，文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。

四

 

现在，根据马克思主义经典著作，对人性——人类本性稍作探讨，以进一步论证其与文学的关系。

从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中，可知他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《１８４４年经济学—哲学手稿》中，作为举例，他对这些需要作了若干说明，包括吃、喝、爱、学习（买书）、运动（击剑）、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和恩格斯还指出：“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他的重要的生命力”（《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页、１６７页）。

 

那么，享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中，马、恩还说：“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系，则还需要详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代表性的段落。”（同上，第１６９页）而在这些段落中，包含了霍尔巴赫的如下观点：“人若没有情欲或愿望就不成其为人”（同上，第１７０页）。所以，马克思所说的“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时，在最无愧于和最适合于人类本性的共产主义社会里，既然“任何人都没有特定的活动范围”，可以“随我自己的心愿今天干这事，明天干那事”，那么，要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要之内。

 

在谈到人类本性时，马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时，马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶，但却是服从于自己的利益的”；霍尔巴赫的“人在他所爱的对象中，只爱他自己；人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己，因为他不能不顾自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人，因为别人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”；边沁的“……社会利益只是一种抽象，它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”（《神圣家族》，第１６９—１７０页）马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式，显然与爱尔维修等人所说的这种人性的特点有关；因为正是在这样的社会形式中，每个人的个人利益都得到了充分的满足，从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、恩所说“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”，当也就在这些地方。

 

理解了这一点，也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣，成为千古名篇。

例如李白的《将进酒》：

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材头有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑；主人何为言少饯，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

 

这首诗的内容可用以下三点来概括：一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追求；二、对个人才具的自信；三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所谓的社会意义或教育意义来要求，这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性——人类本性的内涵来看，那么，诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、少喝……”的“自我克制”相对立的；“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情，实可视为对自己强大的生命力的自许，而以“黄河”两句来形容生命的流程，也间接显示出生命的强大有力，虽然同时含有慨叹其一去不复返之意；至于对人生短促——个人生命的易于消逝——的悲哀，如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱”的角度说，也正是难于避免的吧。所以，此诗之获得千古读者的共鸣，正是由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。

 

再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词：

迢迢天汉西南落，喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生。

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游《秋夜将晓，出篱门迎凉有感，二首》）

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。　休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，握英雄泪。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）

 

这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满，《水龙吟》的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，是说远望中原群山只能滋生愁恨，也与陆游的“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”含意相近；就通常所谓的思想意义来说，二者是一致的；陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念，根据那一标准，其价值还更高一些。但这首《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一；刘克庄评辛弃疾词说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）

 

《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游的这两首绝句，其点睛之笔是第二首的结尾：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及：“白居易《西凉伎》曾说：‘遗民肠断在凉州，将卒相看无意收’，这种语意在南宋人诗文里变得更痛切了。”（《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２１１页）这是说得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来，并不是因为白居易的思想境界没有陆游等南宋人高，而是因为他的时代与南宋不同，无法产生那样“痛切”的感受。换言之，这种诗句里所包含的“痛切”的感情，乃是特定时代的产物。就后世的读者来说，其时代的特点越是与南宋的这种情况近似，越能对此产生较强烈的感动，否则其感动就较为淡薄。举例来说，抗战时期的读者对此会感同身受，今天的读者——至少是青年读者——就不会产生切肤之痛，虽不会毫无感动，但感动的强度就不如读辛弃疾的《水龙吟》了。

 

那么，为什么产生于同样的时代背景、含有同样的政治内容的这三篇作品，对今天读者的感染力会有差异呢？特别是：为什么政治内容更为显豁、在这方面的感情更为痛切的陆游这两首绝句，在今天的感染力反而不如《水龙吟》呢？我想，这是因为陆诗虽也显示出壮志难酬的哀伤，却只用“壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生”这样两句平淡的话来交代。也许习惯于欣赏“平淡”之美的读者会就此引起种种联想，但今天的大多数读者恐很难从中受到多少感动。辛弃疾的《水龙吟》却强烈地表现了生命虚掷的痛苦及其无人理解的悲愤。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”这是用的东晋时桓温的典故。《世说新语·言语》载：

 

桓公北征，经金城。见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流涕。

桓温为生命的迅速流逝而不胜悲慨。不过，他当时正在北伐途中，也即在接近其所追求的目标。而辛弃疾呢？他那收复中原、轰轰烈烈地干一番事业的抱负根本无法实现，此词上片中的“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”就正说明了他尽管壮怀激烈，却不但不能有所作为，而且也根本无人理解，他的年华就这样轻易地浪费了。所以他在此处特地点明“可惜流年”，其悲哀实较桓温更为深切。紧接着这三句的“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”进一步倾诉了生命的毫无寄托：不但没有红颜知己，连能够理解、体贴他的歌妓都找不到。这整首词乃是被严重压抑的生命的抗议与悲歌。作为这种抗议与悲歌的根底的，则是对实现自己的生命价值、也即表现自己的生命力的强烈渴望。作品的巨大感染力，就来自贯穿于这一切之中的灼热的感情。

 

更具体地说，这一方面是由于辛弃疾的实现自己生命价值的愿望远较一般人炽烈。陈廷焯《白雨斋词话》卷六有一段话剖析辛弃疾与苏轼的异同，颇为警辟：“东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄而意极悲郁。”这段话虽具有明显的封建道德的色彩，同时却也说明了苏轼的思想和作品都不会违背对君主的“忠爱”，辛弃疾则为了施展自己的抱负，只要有机会，连成为桓温一类的人也在所不恤。——在封建社会里，桓温是被视为曹操式的奸雄的。换言之，辛弃疾为了实现自己生命的价值，做一番事业，可以不择手段，公然违背伦理纲常，其追求的强烈，殊非一般士大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗议才具有如此巨大的震动力。另一方面，由于“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”，就文学来说，诗人在作品中“若是完全撇开自己”，也就引不起读者的依恋了。而辛弃疾的这首词，正因如此顽强地执着于自我的生命价值，并由此而引发出对于沦陷的土地及其人民的依恋，所以深刻地体现了人类本性，从而在漫长的世代、广袤的地区里都能引起人们的共鸣。

 

这也就意味着：作品越是能体现出人类本性，也就越能与读者的感情相通。

这绝不意味着要在文学创作中排斥阶级性。因为在阶级社会里，体现在每个人身上的人性总不免打上阶级的烙印，所以阶级性乃是客观的存在，要排斥也排斥不了。然而，打上了阶级烙印的人性，也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”，它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系；而个别总是这样或那样地体现着一般。也正因此，具有阶级性的文学作品，只要是优秀的，也总是这样或那样地体现出人的一般本性，从而能与其他阶级的读者相通。曹雪芹并非工人阶级的作家，但他的《红楼梦》却受到今天许多工人的喜爱；被作为无产阶级伟大作家的高尔基，其作品也使许多非无产阶级的读者深受感动。为数众多的此类例子就都很好地说明了这一点。